尤文化中的艳欲主义:爱欲正见-第13部分

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到某种超自然的神力，所以在后期吠陀文献中，从苦行中获得的力量成为苦行的关键因素。正是为了获得这种力量从而采取了斋戒、禁食、沉默不语等各种形式的自我苦修。

　　但到了后来的湿婆教派和密教那里，苦行又与性事密不可分地联系在一起：苦行和性事被认为是人自身热量的两种表现形式，苦行是从人自身产生的具有潜在摧毁力或创造力的火，而性事则是通过阴阳力量的结合而产生能量。《广林奥义书》说：〃女人是火，男根是她的燃料，阴部是火焰；当男人穿透于她的身体时，她得到活力，她的迷狂是她的火花。〃正是通过这样的性爱火焰，性力教派和密教才将修行与性事结合在一起，认为性爱火焰本身像原始的宇宙创造力一样神圣。宇宙的创造正是通过阴阳的和合而完成的，人的修行要想真正有所成就也只能通过男女的结合，如此，性爱在密教那里变成了主要的修行手段。这种修行并不是欲望的满足或欲望的宣泄，而是欲望升化的过程，它通过性爱的方式而对人自身欲望进行抑制和征服，从而使人在心灵上得到净化，因此，性事是一种向内的、自我净化力量的体现，而不是向外的、向不可知领域的追求过程，在这一点上，它与苦行注重于自身力量的集聚是一致的。

　　6。苦行、智慧与青春

　　吠陀时代结束时，印度的社会发生了很大的变化，按《摩奴法论》等印度教典籍的说法，人一生都在修行，这种修行被描述为人生四个阶段。首先是学子生涯也叫梵志阶段，学生到老师家里去上课，有点类似于中国的私塾制。在二十岁前后，学子便结束学生生涯回到家里，进入居家尽职阶段，在这个阶段，他将参加相当于成年礼的宗教沐浴，成为一个沐浴者，之后他结婚成家，生儿育女了。婚姻有三个目的：通过家庭生活促进宗教社会的发展；繁延子孙，光宗耀祖；享受性爱。第三阶段叫林居修行阶段。第四阶段是真正的出家修行阶段，他要抛弃所有的一切，苦行游方。四个阶段代表着人生的不同境界：不断地净化自己，使自己逐步摆脱尘世的束缚，获得至高的境界。

　　根据《摩奴法论》的说法，人到了头发花白，子孙满堂时，她应该离家到森林里去进行苦修。以别人的施舍和野果为生，他应该有意增加自己的苦难：〃在夏天，他应该暴露于烈日之下；在雨天，他应该生活于露天之下；在冬天，他应该身穿湿衣服。〃死亡来临之前，他还应该抛弃他在森林中固定的住处，带着拐杖、钵和一点粗衣去四处流浪：

　　他不能渴望死亡，

　　也不能渴望活下去，

　　只是在等待时辰，

　　就像仆人在等待工钱……　
第45节：生活百态（8）


　　无论什么人对他生气，

　　他都不可动怒。

　　他应该祝福诅咒他的人……

　　他不能说任何假话。

　　执着于精神和心灵的安宁，

　　一心一意，戒绝任何感官的享受，

　　把自己当作唯一的依靠，

　　以对永恒祝福的渴望生活于世上。

　　在我们中国人的心目中，人到了老年应该享受天伦之乐，但印度古代却从个人解脱的角度出发，认为人到了老年之后，才可以摆脱俗事而进行真正的修行。实际上人在老年时很难再去忍受如此艰难的生活以求获得解脱，这只是印度古代圣人所设想的理想，在这种理想中，老人完全成了苦行精神的化身。而到了中世纪，受伊斯兰教文化尤其是波斯诗人欧玛尔·海亚姆思想的影响，在中世纪的印度绘画和文学又出现一种更为奇特的现象：青春与智慧的结合成为了最高的理想。

　　在这种理想中，老人变成了智慧的象征和化身，而少女则代表着青春和美丽，青春少女依偎在白发老人的身边成为诗人和画家心目中至高至美的境界。在印度当代作家的创作中我们依然可以找到这种思想影响的痕迹，比如，女作家安妮塔·德赛的小说就常常通过心理刻画来塑造一些内心孤独不安的女性形象，她们的不幸并不表现为生活的艰难，而更多表现为心理上某种莫名其妙的渴望，《今夏我们去哪儿》中的悉多正是这样的女性，她自身生活的无聊和单调时常使她感到烦闷，有一次，她在公园看到一位老人与一个年轻女人亲密地坐在一起，这给她留下了深刻的印象，她反复地回味着这种情景，从中感爱到的是她所竭力追求的梦幻般的意境智慧与青春的结合老人温柔的手摸着白净女子的身体，这正是悉多也是德赛笔下的女子所想象的最美好的祝福。这种结合多多少少地染上了印度古代文化那种神圣而奇怪的神秘色彩。

　　7，性爱的情味：食与色

　　沉思一下，人类所有的生活实际上都与性密切相关，这就是吠陀和奥义书也谈论性的根本原因。在奥义书哲学家们看来，宇宙在其各个方面体现的也都是性爱的精神。对长者的尊敬表现的是信仰和忠诚等感情，同龄人之间则表现为友谊和志同道合方面的感情，对弱者或是受苦之人表现的是同情和善良之情，母爱和父爱表现的是人的关怀、慈祥和牺牲精神。所有这些感情都基于人的性爱之情，因此，《广林奥义书》说：性情便是人，也就是说，人之情皆缘于性。

　　早期佛教经典《杂阿含》认为，一切众生，皆因食而存。〃食〃有四种含义，称为四食。其一，食物，在此，它不仅指通常的食物，而且被联系到五官之欲：好吃、好看、好闻、好听等等。其二，是触，它多被联系到〃受〃，人在世上接触中到各种各样的事物，不断受到刺激，于是便有了种种欲求，〃受〃既可以表现为乐，也可以表现为苦；其三，是心，〃心〃被联系于爱与享乐；其四，是识，〃识〃被描述为依于名色的经验，由食欲品味到爱欲，我们的身体一生都在不断地经历着痛苦或者是欢乐。名色一词由〃色〃（意为〃物质〃，指人的身体）加上〃名〃（指人的知觉或感受能力）而构成的复合词，相当于有情之身。

　　依靠四食，一切有情才能维持生存，四食的根源或缘起条件在于人之爱欲，并将进一步导致爱欲。有人问佛陀，痛苦不幸是自己造成的，还是他人造成的？是自己和他人共同造成的，抑或既非自己也非他人造成而是自发或说是命里注定的？佛陀否定了所有这些原因，说苦与乐皆是因缘所生：〃受缘爱，爱缘寻，寻缘得，得缘抉择，抉择缘意向与贪婪，意向、贪婪缘贪求，贪求缘摄受，摄受缘悭，悭缘守护。〃　
第46节：生活百态（9）


　　在著名的〃火诫〃中，佛告诉诸僧众说：〃一切事物皆在燃烧。……究竟为什么而燃烧？为情欲之火，为忿恨之火，为艳情之火；为投生、暮年、死亡、忧愁、哀伤、痛苦、懊恼、绝望而燃烧。〃在火诫全文中，火既是欲火，也是人自我拯救的炼火；人不可能无欲，但在佛陀看来，人要想解脱，只能在生活中时时刻刻地做到离欲。不过，人常常会沉醉于各种欲望之中，很难离欲。佛教〃火宅〃寓言故事讲，房子已经起火了，小儿们却在屋子里玩得不亦乐乎，父亲想让小儿们赶快离开房子，小儿们却浑然不觉有什么危险，执意不肯离开，父亲只好哄小儿们说，外面有更好玩的东西，小儿们这才高兴地跟着他从屋里跑出来。

　　佛陀关于生命意义的探讨对后世产生了很大的影响，叔本华、尼采直到福柯这些大思想家都极为关注这个问题。叔本华深受印度古代文化尤其是奥义书和佛教思想的浸染，他也是从欲望的角度来认识生命存在的意义的：〃一切欲求的基础是需要、缺陷，也就是痛苦，所以人从来就是痛苦的，他的本质就是落在痛苦的手心里。如果相反，人因为他易于获得的满足随即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的对象，那么可怕的空虚和无聊就会袭击他，即是说人的存在和生存本身就会成为他的不可忍受的重负。所以，人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样来回摆动着；痛苦和无聊两者事实上也就是人生的两种最后成分。〃叔本华是一个悲观主义哲学家，他认为人人都是〃瞎子〃，受着盲目欲望或说是意志的牵引而不停地四处乱走。

　　叔本华的思想影响直接了尼采，并使尼采变得愤世嫉俗，他认为自己所处的是〃最卑鄙的人的时代〃，他们是〃最后的人〃，爱是什么？创造是什么？渴望是什么？〃最后的人〃对此茫然不解。尼采的思想又直接启迪了福柯，福柯的一生都在努力进行着一场伟大的尼采式的探索：〃我何以活着？我该向生活学习什么？我是如何变成今天这个我的？我为何要为做今天这个我而受苦受难？〃他对于性的问题尤感兴趣，因为性实际上是人的欲望的最直接的体现，而西方社会对这个问题常常是加以回避或是将它转化成别的问题：〃这么多世纪以来，在我们的社会中，把性与真理的追求连接在一起的线索是什么……在我们这样的社会，性为什么不是一种简单的对种族、家庭和个人进行再生产的手段？为什么它不单单是获取快乐和享受的手段？为什么性最终被认为是我们最'深刻'的真理藏身和表白的地方？〃　印度古代文化实际上也一直在探讨这些问题，与性联系在一起的人的欲望问题一直是人们想搞明白但又永远难以明白的永恒话题。

　　8。不要拒绝任何女人

　　〃梵书〃断言，早期吠陀编集的文学作品都是为了专门实施或应用某种祭祀仪式。这种说法并非完全虚妄，而是合乎情理的。吠陀时代的人们并不迷恋什么纯诗歌，他们的诗篇大多是巫术诗歌，其核心便是欲望，这种诗歌主要是为了演唱，并可能伴有这种或那种仪式，这是后来的吠陀仪式产生的底层土壤，吠陀祭祀是原始巫术的自然发展。

　　祭祀仪式最初被认为是初期吠陀人民生产活动的手段或辅助方法。按古代吠陀信仰，祭祀仪式的程序与性爱过程时常是难解难分地交错在一起的：分开女人的双腿，那里不仅是幸福快乐的源泉，而且是繁荣昌盛的象征。《百道梵书》、《他氏梵书》、《广林奥义书》、《歌者奥义书》都象征性地或公开强调性爱的重要性。
第47节：生活百态（10）


　　下面是《歌者奥义书》第二篇第十三章的《女天赞歌》：

　　一个召唤──那是一节兴迦罗（指哼声，序曲歌声）。

　　他做出请求──那是一节布罗斯多婆（指引子性的赞歌）。

　　和那个女人一起躺下──那是一节乌吉佐（表示高声歌，须引吭高歌）。

　　他睡在那个女人身上──这是一节布罗提诃罗（指对歌或和歌，应答对唱或合唱）。

　　他结束了──那是一节尼陀那（尾声，回旋曲）。

　　他尽欢而起──那是一节尼陀那。

　　这是回旋着女天赞歌的欢会的场所。

　　他如是知道女天赞歌回旋在欢会的场所，一个接着一个，每一次交媾都是欢畅和祥福，福如东海，寿比南山，子孙满堂，牲畜满栏，名望满天下。一个人永远也不应当拒绝任何女人，这就是他的规矩。

　　这里，兴迦罗、布罗斯多婆、乌吉佐等是这五节歌曲的五个段落的名称，是以性爱仪式的不同阶段配以不同的吠陀赞歌。《歌者奥义书》说：〃人的要素是语言。语言的要素是圣诗。圣诗的要素是曲调。曲调的要素是歌唱。〃对吠陀时代的人来说，没有语言不是诗，没有诗作不是歌，他们的语言具有一种非常明显的节奏和一种活泼轻快的调子。在这些语言中，调子节拍是那样的音乐化，对于表意是那么重要，所以一首歌编成时，它的调子大部分已被所用词语的自然规律所规定了。他们的语言是有节奏和韵律的，所以他们的语言是诗，是歌曲，同时他们的歌唱差不多永远伴随着某些身体动作，以此来加强节奏，并将幻觉赋予现实。所以它们本身又是巫术和咒语。诗歌、舞蹈和音乐处于原始的复合体的状态。由此，我们不难想象，《女天赞歌》及其仪式描写的虽然是性爱的场面，但丝毫没有什么不雅之处，相反，它的音乐和舞蹈以及相应的气氛却能将我们引领到高雅华贵的精神境界，是一种很美妙的艺术享受。

　　在奥义书的思想家看来，一只歌永远是为了实现一个欲望的目的，一个歌手不过是欲望的谋求者，实现某种欲望是他们祖先的歌唱所体现的要义。这种关于欲望的古老仪式的信仰对后来密教的性爱仪式有很大的影响，它也是盛行于中世纪孟加拉的缚罗多（vratas）祭祀仪式的文化基础。缚罗多是一种民间仪式，带有季节色彩，一般由民间妇女们举行。缚罗多的核心是欲望。丛聚在它周围的是韵脚、隐语、歌曲、舞蹈等等，所有这些都是为了表现欲望仿佛已经实现了，如阿·泰戈尔（Abanindranath　Tagore）所说：〃一个缚罗多是一个欲望。我们看见它表现在绘画；你可以倾听它在歌词曲调里的回声，你可以目睹它在戏剧和舞蹈中的反应；总之，缚罗多不过就是唱出来的欲望，画出来的欲望。〃很显然，它既非祈祷，也不是赎罪。它不是匍匐在神像面前乞求神的恩典，而是通过一定的行为动作尤其是性爱仪式表示欲望的实现。

　　不过，《歌者奥义书》中的《天女赞歌》最重要的意义还不在于它所表现出来的古老的性爱仪式，而是其中颇引人深思同时也令后来的哲学家和圣人百思不得其解的一句话：〃一个人永远也不应当拒绝任何女人，这就是他的规矩。〃简单地，我们可以说，在奥义书时代，物质财富的多少是以牲畜的多少来衡量的，爱欲或性爱被想象成有助于发财致富，有助于物质大丰收的行为，因此，一个人永远也不应当拒绝任何一个女人。但奥义书常常看似简单，实则隐藏着深奥玄秘的意义，此正所谓〃微言大义〃，《歌者奥义书》堂尔皇之地描述了天女赞歌仪式，并在结尾处以这句话来点出这个仪式的要义所在，这说明这句话除了上面所说的一般意义之外，还有更为深刻的寓意。因此，这句话引起了后来学者的纷纷猜解。商羯罗说