[资料]中国当代电影史-第1部分

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发起新话题》》
2007…1…27　12：16：46
　　

　

大概有很多网友和我一样不怎么爱看国产片，讲到欧美大片头头是道，换到国产片就知识贫瘠。

所以特发一篇系统介绍中国当代电影的文章，陆绍阳作，就算不看国产电影，增加一点知识也是好的。

　

ps　文章很长，估计大家不会全看完的，可以选取自己感兴趣的部分看。

　

第一章　徘徊踏步时期的电影创作　

　

第一节　乍暖还寒时节：恢复时期的文化生态　

　

当我们回望20世纪的中国电影时，看到辉煌和灿烂的同时，也体会到了悲凉和无奈，我们或许应该怀着体贴和同情来看待这段历史，坦白地说，20世纪的中国，真正有利于电影发展的机会并不太多，时代剧烈地变化，观众的口味也不断地改变，社会变革给电影带来了新的机遇，也制造了不小的麻烦。

　

30年代到40年代，可以说是中国电影的花样年华，出现了像《神女》（吴永刚导演　1934年）、《马路天使》（袁牧之导演　1937年）、《小城之春》（费穆导演　1948年）这些很结实的作品，在中国电影史上留下了很深的痕迹，有大陆的电影评论家认定，欧洲艺术电影在60年代所获得的艺术成就，几乎可以在费穆的《小城之春》里找到全部特征。从当年的电影成就看，我们可以得到两点启发，其一，尽管那时候的大部分电影还是社会电影，但并不是说教，电影应该去发现一些东西，而不是去推广一些东西；其二，当时的电影非常接近普通人的生活，如果中国电影一直能够延续这种传统，而不是屡次被中断，我们至少能够在电影中看到每个时代真实的面貌。

　

新中国建立后，经过将近十年的建设和积累，终于在1959年形成了，我们现在经常说的建国后第一次电影高潮，出现了像《林家铺子》（夏衍编剧　水华导演）、《林则徐》（吕宕　、叶元编剧　郑君里、　岑范导演）这样经得起时间考验的影片，但这次高潮只能说是昙花一现，以后的岁月，很长一段时期，艺术生命被窒息了，很多有才华的艺术家并没有等到他们的第二个春天。

　

“文革”并没有使新中国的文化繁荣起来，在这期间，所有制单一化和阶级斗争的绝对化当作社会主义意识形态的主要标志，导致“反唯生产力论、无产阶级专政下不断革命论、资产阶级知识分子不断改造论、接受贫下中农再教育论、革命样板戏至上论”成为主流意识形态，规范着全社会的思想和行为，当然也规范着电影。在这十年当中，知识分子的声音彻底消失了，长期的泛政治化的倾向，狭隘的文艺观念与偏差的文艺政策的影响，导致了大量的程式化的、极具政治色彩的文学、戏剧和电影作品产生。

　

1976年10月，长达十年之久的“文化大革命”结束，　中国人民终于告别了“斗来斗去”的日子，过上了太平的生活。中共中央《关于建国以来的若干历史问题的决议》（《三中全会以来重要文献汇编》下　人民出版社　1982年版）中明确认定“文化大革命”是：“一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱”，有了这样明确的结论，在后来不论是官方文件中，还是民间话语里，“浩劫”、“动乱”、“噩梦”等词是描述这场运动经常采用的词汇。

　

随着外伤内伤都非常严重的“文化大革命”的结束，中国的政治、经济、文化、社会随之都产生了重大的变化，乌托邦似的“美丽新世界”被更为务实的经济建设为中心的路线所替代，政府给文化工作的松绑，也使思想、文艺领域渐渐活跃起来，记者敢于采写批评官僚主义的报道，哲学工作者开始重新审视马克思主义运用的前提，作家和电影创作者也开始闯入以前的禁区，开始小心翼翼地探索反映情爱的作品。那些在“文革”中受到迫害的人们发现，政治氛围的改变已经允许他们写一些东西来反映他们的遭遇了，这时，如何回忆和叙述“文革”的过程和细节，如何梳理和解释“文革”的来源与影响，成为中国艺术家首先面对的课题。

　

文学艺术终于从强加给他的重压下生存下来了，这个“痛苦的真实，事物的实际状态，常识性思考的东西等等”　（《剑桥中华人民共和国史》中国社会科学出版社　R麦克法考尔　费正清编　第844页）的外壳在中国文学作品中越来越自我显露了。艺术家们不断突破主题和技巧的边界，一直在加强控制的过程已经被放慢了，它反映了新社会缔造者的许多梦想，如今在它走向现代主义世界的缓慢进程中，将会开始观照现实的更大部分。

虽然还有阻挠，有禁令，有批判，但自由之风却再也挡不住了，星星美展，朦胧诗，积压已久的酸甜苦辣和百感交集都慢慢地释放出来了。

　

“人啊，人！”的呐喊回荡在神州的上空，人的启蒙，人道主义、人性的讨论，人的觉醒，都围绕着感性血肉的个体，从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转，中国似乎回到了五四时代，回到那个时代的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐的氛围中。

　

人们认识到“文革”的荒谬的道德世界，以及它留给所有中国人特别是年轻人心灵上深重的、很长时间内都难以根除的伤痕，其在文学上的最直接的结果是产生了“伤痕文学”，（它的名称出于作家卢新华1978年发表的小说《伤痕》）。钱钟书先生认为，从文学历史的眼光看，历代文学的主流，都是伤痕文学，成功的、重要的作品，都是作者身心受到创伤，苦闷发愤之下的产品。中国小说中出现的自我反省，尽管没有深入下去，但作为某个特定时期的一种文化价值，其重要性也不可抹杀，每人凭自己的良心做出决定，而不再无条件地服从组织的决定，它至少产生了活生生的、多种多样的文学成果。

　

随着反对“四人帮”及其追随者的义愤心情开始减退，作家们意识到应该更深入地检讨五十年代末期以来发生的事情的全过程，检讨整个当代长期存在的弊病和不公平。他们很快发现，如果不能从文化、道德及价值观的断裂创伤中修复生还，他们与传统文化、道德及种种精神联系都很难延续。

　

第二节　阵痛后的电影创作

　

1976年10月“四人帮”垮台到1978年12月中国共产党十一届三中全会召开，是共和国历史上一个短暂的徘徊踏步时期，也被称为是“恢复时期”，是拨乱反正的年代。　

因为在“文革”期间，江青直接介入了电影界的创作，大到电影的方针政策的出台，小的电影的某个镜头的处理，都打上了中央“文革”领导小组副组长江青的烙印，“四人帮”对电影的破坏特别大，电影界形成了很坏的风气，既有派性，又有余毒，创作人员还是心有余悸，思想上还禁锢得很严，“凡是派”虽然没有人相信，但毛泽东讲的话和马列主义的正统理论还占统治地位。“四人帮”的理论没有得到彻底批判，电影事业也不可能有立竿见影的转机，电影界还被捂着盖子，在整个文艺界，电影界蒙受冤屈的人平反最迟，大部分人都在1978年底，1979年初才重见光明，阳翰笙和田汉是1979年平反的，瞿白音1980年才得到平反。

　

在这两年中，电影界的中心内容是揭露“四人帮”的文化专制主义罪行，比如，对“四人帮”诬陷的“文艺黑线专政”进行彻底的反拨、揭露了“四人帮”对电影《海霞》、《创业》的压制和上纲上线的批判，并且对“四人帮”爪牙主抓的“阴谋电影”进行了逐一的批判。另一方面，在揭批“四人帮”在电影界流毒的同时，电影工作者也重新开始了在废墟上的建设工作，这个时期，普遍认为的两件有益于中国电影的工作：一是恢复被“四人帮”定为“大毒草”、大张挞伐的“十七年”影片的上映，大量“十七年”老影片的开禁复映，一度使中国的电影文化，处于一种狂欢般的庆典之中；二是立即组织创作同“四人帮”斗争为内容的影片，大批在“文革”期间被送入“干校”劳动改造的电影创作人员重新“浮出水面”，回到了原来的电影厂，也迎来了他们创作上的“第二个春天”，他们以前所未有的热情投入到工作当中，希望在短期内把失去的损失弥补回来。

1977年各制片厂共生产了故事片18部，1978年就翻了两倍，有40多部影片问世（根据《当代中国电影》的资料　中国电影出版社出版　第355页），这两年生产的电影，主要就是以下三类电影：

　

第一类电影，当然也是数量最多的，是揭露“四人帮”罪行以及人民群众和“四人帮”作斗争的电影，完全是一种破碎心灵的哭诉，如《十月风云》（雁翼编剧，张一导演）、《严峻的历程》（张笑天、　侍继余、　郦劫　编剧　苏里、　张健佑导演）、《蓝色的海湾》（吴荫循　、周民震编剧　颜学恕　艾水导演）、《失去记忆的人》（杨时文　斯民三　周泱编剧　黄佐临　颜碧丽导演）、《风雨里程》（注：崔嵬导演拍完《风雨历程》不久就去世了，他曾经拍摄了《青春之歌》、《红旗谱》、《小兵张嘎》这样优秀的影片，“文革”期间曾经拍摄《红雨》、《山花》等作品，但“文革”结束后的创作不能充分表达他的艺术理想。崔嵬导演有深厚的古典文化的功底，被赵丹称为“得天独厚，可遇而不可求，中国气派”　转引自《导演创作论――北影五大导演》第107页，马德波、戴光晰著），虽然这些电影的形态不同，有对“文革”的历史见证，有对“文革”的政治控诉，大部分这一时期的电影，都很难绕过“文革”的话题。最明显的是《十月风云》，其实“四人帮”粉碎前就准备投拍了，形势改变后，创作者迅速改动剧本，匆匆忙忙就上马了，《十月风云》也成了第一部表现和“四人帮”作斗争的影片，里面所谓的“水高一寸，堤高一尺”实际上同大跃进遗留下来的口号“人有多大胆，地有多大产”是如出一辙，宣传唯意志论。但这类作品只能说是应景之作，　“形势变了，却还在讲过去的老话”（《夏衍访谈录》　李文斌著中国电影出版社1993年第1版），影片谈不上艺术价值，　“影片大多上马匆忙，从政治意念出发，缺乏深厚的生活基础，艺术形象不够丰满、鲜活，艺术表现手法上也很少突破”（　舒晓鸣　著　《中国电影艺术史教程》　中国电影出版社　第160页），创作上还不能摆脱阶级斗争、路线斗争的模式，以及“三突出”的原则　（　注：“三突出”，第一次公开提出是于会泳在1968年5月23日的《文汇报》发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，1969年姚文元在审阅一篇稿件时为“三突出”下了定义：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”），这也是可以理解的，因为当时的人们还摆脱不了历史的惯性，《人民日报》1977年2月的社论的题目还是《抓好文件学好纲》，连党报的社论都还没有放弃“两个凡是”的主张，思想界、理论界对涉及“文革”历史和思想战线的理论问题还讳莫如深，因此在电影里，仍然表现出对于政治的机械反映，不敢有出格的行为。

　

第二类作品是革命历史题材电影，像《大浪淘沙》（朱道南　于炳坤　伊琳编剧伊琳导演）、《万水千山》（陈其通编剧　于洋导演）、《拔哥的故事》（谢夫民　成荫　毛正三　马元杰编剧　成荫导演）、《大河奔流》（李凖编剧、谢铁骊、陈怀皑导演）、《推进中原》（汪遵熹　李林木　温昭礼　编剧　张一导演），很多导演希望借拍摄这类电影，打个漂亮的翻身仗，但几乎没有达到目的，新时期电影创作者面临的是“经规范和僵化的艺术模式”，“文革”期间，文化虚无主义的戕害，使电影在纵向方面割断了和三、四十年代现实主义电影的联系，在横向方面封闭了和世界电影潮流的接触，艺术观念狭窄和匮乏，沿袭旧的思维框架。《大河奔流》里面有一场戏，女主人公李麦在晚上行军时，点起火把，边走边看毛主席像，把李麦热爱党和领袖的心情放在特定的背景下，过分地夸大处理，就明显失真和矫情。《大河奔流》对“思想性”的片面推崇使艺术家畏惧技巧的切磋，因为思想不解放，在创作上、思考问题上，还存在这样或那样的顾虑，显现出艺术精神上的停滞不前。

　

第三类作品是惊险反特片，如《黑三角》（李英杰编剧　刘春霖　陈方千导演）、《猎字99号》（周振天　黎阳编剧　严寄洲导演）、《东港谍影》（孟森辉　周云发　陈镇江　编剧　沈耀庭导演），故事编造的痕迹很浓，清一色都是如何把隐藏在我们内部的阶级敌人挖出来，叙事上的程式化，反面角色都是脸谱化，缺乏独特的个性，正面人物也少有个性色彩。

　

在这期间，唯一可以称得上银幕亮色的影片是谢晋导演的《青春》（1977年　李云良　王炼编剧　谢晋导演），这是谢晋在“文革”结束后拍摄的第一部作品，是一部离政治有一定距离的作品，这在那个年代可以称得上是一个“异数”。影片讲述了女主人公哑妹在女军医的精心治疗下，克服了生理上的障碍，当上了一名女通信兵，并在战斗中成长，立志“为了壮丽的共产主义事业，贡献自己的青春”。谢晋试图脱离路线斗争、阶级斗争的框框，表现出对“青春”的思考和对生命的尊重，当年还是外语学院学生的陈冲扮演的哑妹形象也深入人心，在她的银幕处女作中，就展现出了成为一个优秀演员的潜质和才华，后来，她在好莱坞的成功，也并非是一个偶然。但因为编导认识上的局限，不可避免地带上那个时代的烙印，并没有彻底回归艺术本身，当然，要一下子摆脱旧的模式，对当时艺术家来说是不现实的，也是不公平的，他们同样都是“历史的人质”，都不能一下子甩开历史的