[资料]中国当代电影史-第14部分

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《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》、《大喘气》等电影，利用大众对极左思潮的反感，联合大众对极左意识形态进行反讽，给大众提供宣泄渠道，对公式化、概念化的影片，以及旧体制的价值观念和意义进行消解的电影应运而生。

用张艺谋的话来说，中国娱乐片就是“二流好莱坞”，用更极端的说法就是“三流好莱坞在中国下的蛋”，对好莱坞，香港的电影人趋之若鹜，而大陆的电影人在口头上不屑，实际上没有停止过模仿，最典型的不过冯小刚和冯小宁导演，他们的电影不管是紧凑的台词对白、麻利的剪接，还是机位的掌握，都受到好莱坞的影响，冯小刚把好莱坞的外包装直接拿来当王朔故事的外衣，而冯小宁干脆把好莱坞鼓吹的美国主义的部分拿来补足弘扬爱国主义主旋律的底气。

在当今的中国电影市场上，好像只有有限的几部贺岁片还坚守着最后的阵地，冯小刚是最能挣钱的导演，冯小刚导演的贺岁片，是被中国电影市场检验的片子，虽然很多人对冯小刚的电影嗤之以鼻，但不可否定的是他的电影已经具有“品牌效应”，这其实是个很好的个案，著名导演、中国电影家协会主席谢铁骊在中国电影集团题材规划会上呼吁研究冯小刚的电影。

冯小刚知道观众要什么，但是，他接下来就面临着如何超越自己的问题，不妨把《甲方乙方》和《玩主》、《不见不散》和《大撒巴》比较一下，至少在叙事层面上和原来的几部电影相比没有什么突破。

现在有一个严酷的现实，就是文化消费进入了一个非文化误区，和物质消费领域一样，存在着大量低品位的消费者，一个亟待解决的问题是在迎合的同时，如何保持中国电影那种东方人很含蓄，很有味道的情感和格调。其实，要拍好娱乐片是一件很难的事情，首先这个导演应该上一个很聪明的人，其次他必须掌握娱乐片的元素，比如明星制、性、暴力、高科技。

作家张辛欣认为，好莱坞是针对儿童和有着儿童幻想的成年人的。好莱坞的电影至所以比较成熟，跟它从电影的诞生起，就从没间断过对娱乐元素的研究有很大的关系，并不是像新浪潮主将戈达尔说的那样，好莱坞电影就是“一枝枪加一个女人”，或者像作家王小波说的那样，好莱坞的电影看多了会把人看傻的，要是我们的创作者，对好莱坞电影都持这样的态度，无疑从一个极端走向另一个极端，“捧杀”和“棒杀”都不利于我们电影质量的提高，好莱坞电影实际上是一种“简单的丰富”。

中国电影过去基本上没有形成以类型化娱乐影片为主体的制片机制，也缺乏这方面的艺术实践经验和理论的自觉，所以迫于市场经济压力而仓促制作的娱乐片，艺术水准、制作素质都不够成色，娱乐片被市场经济带动暂时充当了“当代电影文化的主角”，实际上是底气不足。只是在八十年代末，伴随着商品大潮的来临，又一相情愿地希望娱乐片像好莱坞一样成为一种产业，应该说，创作者已经认识到“市场”的重要性了，这比以前仅仅靠政府的行政命令和题材规划来发展电影业有了进步，但是随之而来的是，大批娱乐片泥沙俱下，由于缺乏足够的引导，东拱一下，西拱一下，到现在还是一种无序的状态，另一方面，人才培养也出现了陂脚状态，作为唯一培养电影创作人才的北京电影学院，学生在校期间接受的基本上是欧洲艺术电影的熏陶，根本就没有娱乐片创作的知识准备，进入社会后，面对巨大的市场压力，仓促上阵，也只好“草鞋没样，边打边像”。

但是，影视文化的高度娱乐化也难免引起某种担忧。进入90年代后，实用主义和金钱的力量越来越　明显。针对有些导演为了追求票房，而在影片中“杀得一个不剩，脱得一丝不挂”的现象，电影学院钱学格教授认为：在世界上任何一个电影大国，真正作为电影文化主流的是作为主流电影的娱乐电影。电影一出现就有了商品意识，有观赏性，观众才买你的票，电影怎样卖座，拍色情、黄色电影也能赚钱，但任何国家都不允许这样发展文化，我们的影片不能靠感官上的刺激，应有感情、情操等方面的享受。商业化大潮把电影推向市场，市场的需求，使电影创作一度出现令人担心的媚俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些创作者身上存在着浮躁情绪，也和不能正确处理艺术和市场的关系有联系，有人为了打入市场，不得不降格以求，庸俗廉价的作品一度充斥市场。提供的多是一些无深度但却轻松流畅的故事、情节和场景，令人兴奋而又晕眩的视听时空，消除了时间感　、历史　意识、与现实生存的真实联系的自我封闭的文本游戏。

这些娱乐性节目中文化　的认知功能、教育功能，甚至审美功能则受到了抑制，而强化了其感官刺激功能、游戏功能　和娱乐功能。

　

在我们的时代，几乎所有精神产品都存在着粗鄙化的倾向，即使是那些表面华美富丽、精雕细刻的东西，仍掩不住骨子里的粗鄙。在全面粗鄙化的潮流中，高贵的、典雅的、精致的和完美的东西岌岌可危，高尔基的“不合时宜的思想”，在当代中国，知识分子也好，艺术家也好，都为市场化的到来而欢呼过，因为市场可以消解意识形态的压力，但是我们所有人都是在没有筑好防护堤坝之前，就匆匆接受了市场的一切，结果是市场的“规律”超过了意识形态的压力，金钱、传媒、资讯和信息化，等等，它们正在大口大口地吞噬和消化精神营养。

我们有些人试图借好莱坞大片进入我们电影市场的机会，重新燃起观众的消费欲望，实在是太天真和荒唐了，事实上，据《生活时报》1999年6月2日的报道，现在每年在北京电影市场投入的百余部国产影片中，收不回版权极拷贝费的占70％，持平的占15％，真正能收回成本赢利的仅占15％　。国产影片的危机，与其说是电影自身的危机，不如说是劣质电影的危机或者说是非电影化的电影模式的危机。因此，如果劣质影片继续充斥电影市场，其结果绝不是这些劣质影片被观众所拒绝，而且也将使整个国产影片的“产品”信誉受到全面的冲击，观众因为屡次被愚弄而最终放弃了对电影的消费欲望，要想重新让他们回到影院，那将更加困难重重。

中国的国情很特殊，好莱坞电影模式虽然风靡世界，但很难移植到中国电影中来，电影评论家尹鸿、陈航在《进入90年代的中国电影》（《当代电影》1993年第一期）一文中指出：“好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的‘梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣和梦想。”　寻求主流政治与大众娱乐的统一，是中国娱乐片发展的基本前程，而从中国大众文化传统中去寻求叙事原型和建立叙事模式，则是一条现实出路。

　

第六章　中国电影的意识形态化

　

第一节：从“突出主旋律，坚持多样化”到重大革命历史题材影片创作　

　

可以说，一部中国当代电影史，是中国共产党领导下的社会主义国家和人民权力表述的历史（李奕明语）。在中国，政治意识形态化仍然是当下文化发展的主流，中国的影视文化产品首先还是意识形态的产品，意识形态对影视作品还是有很强的干预和引导的作用，这种作用体现在包括文化制度的制定、舆论的营造以及各种类型的评奖等诸多方面。与80年代各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的骚动不同，　90年代，主流政治意识形态倾向的明显加强是这一时期的明显特征。政治意识形态化的最直接体现就是所谓的“主旋律”现象，“主旋律”影视创作仍然是这一时期最重要的创作现象。从80年代中期到90年代头几年，“主旋律”精神在电影中的体现和成就主要表现在重大历史题材影片和革命领袖题材影片中。社会主义主流意识形态在艺术中的审美教育功能，在目前首先通过主旋律电影得到实现，我们对“主旋律”含义加以概括总结：“它应当是通过具体作品体现出一种紧跟我们建设社会主义的时代潮流，热爱祖国，弘扬民族优秀文化，积极反映沸腾的现实生活，强烈表现出无私奉献精神，基调昂扬向上，能够激发人们追求理想的意志和催人奋进的力量”　（《当代电影》1991年第1期第8页）。　

一个民族的主流意识形态是由当代性和传统性两个层次构成的，它表现为每一时代统治阶级的政治理论，法律规范、时代精神和道德模式，在今日中国，指中国共产党领导下的社会主义制度、四项基本原则、改革开放的基本路线和社会主义道德精神，“三个代表”的表述，“它的传统性表征，是指一个民族的文化传统，道德伦理、价值观念的历史积淀，中国主流文化的深层意识是儒家文化传统的‘仁、义、孝、礼’家庭意识和血缘根基、实践理性、天人合一等伦理规范和思维模式”。（《改革与中国电影》倪震主编　中国电影出版社　第15页）　

主旋律电影，可以说是20年代，以郑正秋为代表的“载道派”传统的继承，是“十七年”宣教电影的延续，第一阶段是十七年电影，以《中华儿女》（颜一烟编剧　凌子风导演1949年）、《白毛女》（水华、王滨　杨润身编剧　王滨　水华导演1950年）《董存瑞》（丁洪　赵寰　董晓华编剧　郭维导演1955年）、《战火中的青春》（陆柱国　王炎改编　王炎导演1959年）、《小兵张嘎》（徐光耀编剧　崔嵬　欧阳红樱导演1963年）、《农奴》（黄宗江编剧　李俊导演）等优秀作品为代表。　

第二阶段是十一届三中全会后到影片《西安事变》（郑重　成荫编剧　成荫导演）、《孙中山》（贺梦凡　张磊编剧　丁荫楠导演1986年）、《开国大典》（张天民张笑天　刘星　郭晨编剧　李前宽　肖桂云导演　1989年）的完成。“80年代末，是对前期娱乐片适当的纠正，作为‘娱乐片’（商业电影）的对立面而出现的、政府对‘主旋律’电影的倡导、扶植”（戴锦华语），“突出主旋律，坚持多元化”的创作口号，是1987年在“反对资产阶级自由化”的背景下提出的。从1989年召开的党的第十三届四中全会确立了第三代领导集体以来，中共中央越来越强调政治体制的稳定和对自身政治权威的维护，在对影视文化　的具体调控而言，情况也是这样，最初是对创作题材的要求，大致相当于“重点片”的意思，后来提高到创作指导思想的层面，有更广泛的含义。（马德波语）　

1986年开始的所谓“巨片创作”，不仅为一时之盛，而且对以后创作产生了深远的影响。1987年7月4日，经中央批准，成立革命历史题材影视创作领导小组，由丁峤担任组长，后来这个领导小组正式更名为：“重大革命历史题材影视创作领导小组”。1989年3月25日，经中央、国务院和军委的批准，《大决战》摄制领导小组成立，影片的拍摄涉及到13个省、市、自治区，沈阳、北京、济南、南京，兰州五个军区，13万干部战士，参加拍摄的群众演员达15万人次，动用了大量的武器装备。1991年1月9日，中央有关部门发布了《国家电影事业发展专项资金上缴的实施细则》，从每张票款中提取五分钱作为“主旋律”影片的资助资金，同时订出《国家电影事业发展专项资金使用和管理暂行办法》，“政府从政策和法规上把主旋律创作作为一种制度固定下来”　（《改革与中国电影》第116页倪震主编　中国电影出版社）。有关机构以指定“厂标”的计划生产、政府基金的大力资助和“红头文件”保护的拷贝定数，票房收入来确保其在机制混乱的市场竞争中获胜。　

90年代初革命历史巨片的不断涌现，一度遮蔽了中国电影业风雨飘摇的现实困境。《开国大典》（李前宽、肖桂云导演1989年）、《大决战》（总导演李俊1992年）、《周恩来》（丁荫楠导演1991年）《开天辟地》（李歇浦导演1991年）不断以庆典的方式，在全国各地影院同时献映。这可以看作是世界电影潮流中高成本、大制作在中国电影上的一个投影。　

《开国大典》后是“主旋律”影片创作的第三个阶段。《开国大典》在尊重史实的基础上，改变了传统的我主敌次的叙事框架、以我观敌的倾向性的叙事视点，采用了全知的非限制性的叙事框架，在人物塑造上，林彪等反面人物的刻画更接近真实；而《焦裕禄》、《蒋筑英》等影片避开传统冲突型的叙事框架，以散文化、多视点塑造人物形象，取得了良好市场回报。和“十七年”电影相比，　90年代以后的“主旋律”发生了明显的变化，影片大都竭力避免“假大空”和“高大全”的毛病，比较注重真实性，不回避现实发展中的矛盾困难和曲折，注重人物性格的复杂性和形象的生动性。　

1994年1月有人在全国宣传工作会议上，系统地提出“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”、“弘扬主旋律，提倡多样化”电影方针，在1994作为一种文艺创作的指导方针的提出，是党的十四大之后，确立社会主义市场经济的体制下，对坚持“二为”方向和“双百方针的新概括和新表述。　

1996年，在湖南长沙召开了全国电影工作会议，明确了新时期电影创作的九条指导方针原则，出台了扶持电影工作的五项经济政策。1996年3月，中共中央宣传部长丁关根做了《多出优秀作品，繁荣电影事业》的讲话，要求电影工作者“认真贯彻党的文艺方针原则”，并提出了量化电影生产的“九五五O”精品战略工程的规划。　

可以说，90年代中期到98年，是中国电影的攀登期，主要是向***提出的“多出精品、促进繁荣，再上新台阶，迎接新世纪”攀登，向第三次电影高潮攀