[资料]中国当代电影史-第16部分
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第七章 中国电影新的可能性
第一节：新生代面临的文化生态在90年代，保守主义、改良主义的思潮在大陆，似乎占据了思想文化史的中心位置，李泽厚、刘再复干脆把他们的书名写成《告别革命――回望二十世纪中国》，直接把90年代表述为“告别革命”的年代，重新确立和探求人的价值和人的尊严。这是近百年的政治、革命所产生的后果，另一个变化是商品化、市场、金钱、广告与技术对人所产生的“异化”，更直接的原因，跟苏联和东欧社会主义国家的解体、社会主义、共产主义运动出现的问题有直接的关联。
从第六代生活的年代，出生的经历，面对的市场经济转型，政治上的逐步开放，跟传统没有多少牵连，在历史上，也跟共产党的功和过毫无关系。他们这一代实际上要面对的现实大变动，是浮躁的转型期，有许多不确定因素，不像马列主义已经确定，已经成为教条，他们的人生和电影中，充满着欢乐，激情，也有烦躁。
90年代，中国的经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个时期中承受着很多变数，第六代是在改革开放以来逐渐繁荣和市场化后的城市中长大成人的，他们是个非常特殊的群体，他们除了要遇到和前辈一样多的困难和阻力外，“商业”这把利剑一开始就悬在他们头顶。当他们进入中国电影这个领域时，中国电影面临的状况，已经不再乐观了，据《燕赵都市报》99年6月29日报道，颇具忧患意识的陈凯歌在成都举行的“世纪之路电影与文学研讨会”上认为，内地电影已经到了生死存亡的关头，他甚至怀疑十年二十年后，内地还有没有自己的电影，他至所以下这样悲观的判断，从95年开始，中影公司每年进口十部好莱坞大片，想以此燃起观众对电影的热情，把他们重新拉回电影院，继而培育观众对国产电影的兴趣，但是，这一举措也没有给国产电影带来“利好”的消息，是认为目前内地每年引进的十余部美国电影占据了60％以上的电影市场，而随着中国加入世贸组织，进口的大片数量将翻倍，涌进的不仅是影片，还有投资、电影生产管理营销的一整套优越的制片方式和策略，面临现在这种局势，而中国的民族电影没有丝毫抗衡的力量，甚至连一道篱笆都没有。而电影本来就不只是一种意义，它争一时，也可以争千秋。
可以说，第六代是“行走”的一代，行动特别多，他们用自己的方式和行动证明了拍电影是每个人的权力，第六代使后来的人看到了电影作为一种文化位置、文化现象的新的可能性。他们和“第五代”有很多不同的地方，“第五代”擅长历史和农村题材，主要的作品都是从小说改编而来，而“第六代”的电影多数是原创的，他们写的“都市边缘人”实际上是自己的人生和情感，视野很独特。重新寻找自我，这大概是90 年代后，电影创作主题表现出的新倾向，人的主题展现和发展，到了相对成熟的第三阶段。
第二节 第六代的命名
第六代的称谓，最初散见在西方报刊上关于新导演的影评中，但几乎没有论及影片的艺术和文化成就，而是强调影片的政治意义，而对影片艺术成就的看法无非是：类似于剧变前的东欧电影，他们给这些影片的命名是“地下电影”。
而据《文艺报》1998年6月13日报道，自1996年7月1日《电影管理条例》颁布以来，电影主管部门依照《条例》先后对一系列违规事件和人事进行了查处，而其中大多数是涉及第六代电影人的，似乎这些急于想在国际电影节上得到认同的新的电影人的发展道路并不是一帆风顺的。1997年9月，由浙江电影制片厂摄制的影片《城市爱情1997》，未经批准擅自送往西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节参赛，在它未获得《电影片公映许可证》的情况下，导演私制四个拷贝违法出境，在该拷贝的收缴过程中，该片又在1998年香港电影节上以正式参赛片的身份出现。鉴此电影主管部门于1998年5月底对该片的制片单位和导演做出了封存拷贝、罚款一万元，以及暂停毕业于北京广播学院的青年导演阿年一切电影制作活动的处罚决定。1997年以来，因违规而受到处罚的还包括：私自拍摄短故事片《纸》的丁建成；非法拍摄影片《极度寒冷》的王小帅；另外，还对从1992年到1996年非法拍摄了《北京杂种》、《广场》、《儿子》、《东宫西宫》等四部影片的张元，未经批准拍摄了《悬恋》、《邮差》两部影片且非法携片出境参加电影节的何建军等做出了没收其非法电影制品、罚款、一定时期内停止其影视片拍摄权的处理。电影学院韩小磊教授认为，只有意志独立、决断独立、制片独立，才能实施低成本决策下的独立制片操作，而在国家意识形态操控下的电影市场里，不会有真正的独立制片，现在将低成本投入作为主流电影的投资战略，无疑是饮鸩止渴。
尽管电影主管部门没能让很大一部分新一代电影人的作品公映，但电影评论家似乎不甘寂寞，急于想给这拨电影人一个说法。
在1993年第四期的《上海艺术家》杂志上，刊登了电影学院85级导演系、摄影系、美术系、录音系、文学系全体毕业生的集体谈话摘录，他们一致地反对把中国电影导演笼统地分成几代的做法。他们强调个体而不稀罕“代”说，不像有的前辈，在“代”成了气候以后才说先前并不同意划代，好像生怕别人沾光。
1994，《钟山》杂志刊登了胡雪杨的第六代宣言“89届5个班的同学是中国电影的第六代工作者”，杂志同时邀请戴锦华、陈晓明、张颐武、朱伟作名为《新十批判书》的“四人谈”，但是，电影评论家戴锦华在那次笔谈中否定影坛有第六代的存在，她当时的理由是，在这些年轻人拍摄的电影中，只有个别富于独创性、别具电影艺术价值的作品，他们没有呈现出对已有的中国电影艺术的挑战。
《当代电影》杂志也发表了北师大王一川教授的《中国电影无代期》，认为90年代中国历史已经进入了无偶像、无大师的时代。
张元在接受《电影故事》杂志社记者郑向虹的采访时说了这样的话：“‘代’是个好东西，过去我们也有过‘代’成功的经验，中国人说‘代’总给人以人多势众，势不可挡的感觉。我的很多搭档是我的同学，我们年龄差不多，比较了解，然而我觉得电影还是比较个人的东西，我力求和上一代不一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就是不再是你自己的。”毕竟这些电影人是在几十年来这个文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是这个电影面对最复杂的诱惑和压力的情况下拍摄的，因而他们不可避免地更加分化、更加个色。
中国年轻的电影人试图通过非主流机制的方式获得国际认同受阻以后，人们以为这个还没有得到命名的年轻的电影工作者已经走到了流产的边缘，但经过不断的反复和挣扎，这些大多在60年代出生，80年代以后接受影视教育的年轻人在90年代中期终于形成了一个引人注目的创作群体。尽管他们没有像第四代和第五代电影人那样相对统一的特征。张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”（《电影故事》1993年第五期，第9页）。
在1996年5月2日下午北师大召开的关于“新生代导演和中国90年代电影格局”的会议上，曾经坚决反对影坛有第六代的戴锦华也改口了，在他看完《周末情人》、《巫山云雨》、《谈情说爱》后，认为第六代的说法成立了，这三部影片让她觉得这一群体的影片已经有了美学上的突破，而且强烈地震撼了她。在她看来，在此以前的中国电影，用滕文骥导演的话来说，是“都市里的村庄”，始终表现出的是一种乡土式的中国人际关系，在都市里寻找旧式的人情，在此以前都市表象都有一种外省人情结，始终不是真正都市的主人公，而第六代的影片不仅有都市感，还有都市体验，是以都市人的心态来面对都市，以都市人的方式来呈现都市，九十年代中国社会的矛盾都在城市化中表现出来了。如果说新的一代电影人还不能构成对第五代的撼动，那么，他们的作品确实在社会学或文化史的意义上，呈现为一个新的代群，一个试图从主流的文化表述与第五代的光环与阴影下突围而出的青年群体。
第三节 第六代及和第五代的区别
显然，第六代的电影和第五代的影片有着巨大的差异性，它们与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，更多的着眼点是在城市，尹鸿教授把它描述为“青春还原冲动”，他认为：“新生代的青春还原冲动走向了两个层面：一是对生命状态的还原它们以开放性代替了封闭性的叙事，用日常性代替了戏剧性，纪实风格，平民倾向造就了朴实自然的形态，平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人的日常生活、日常的喜怒哀乐，日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。
还原冲动的第二个层面是对生命体验的还原…它们不热衷于换取观众廉价的眼泪的煽情高潮，而是用迷离的色彩、跳动的结构、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希冀、惶惑、无所归依的生存体验，具有一种都市的浮华感。”
评论家张卫试图从两代电影人的比较中，梳理出第六代电影人的一些特点，他认为第五代的电影有这样几个特点：
一：时间置后，多表述过去时态发生的故事
二：乡土化
三：二元对立，拍铁屋子的故事
四：都有文化反思主题
五：都有民俗化。而第六代的电影恰巧在这几方面都形成了和他们的对立。
韩小磊导演也把他们和第五代作了一个比较性的归纳：面对现实和都市、记述当下的生活经历和感觉、展示主体生命状态、个人化形态是对第五代整体模式的颠覆。第五代把电影作为实现人生理想的工具，而第六代对人生及心灵的秘密更为关注。
第四节：我在我创作——新生代导演的创作特色
现在谈论第六代，毕竟是一个现在进行时的话题，还远远没有到下结论的时候。从90年代成长起来的导演，他们接受教育和获取信仰的时期正是社会发生大变革的时期，一切固若金汤的传统观念统统被连根拔起，无数的欲望塞满社会的各个角落，他们自觉把自己定位在“文化边缘”地带。在今天这样一个日新月异的社会转型时期，只要认真地感受，他们的电影同样会折射出灵魂深处爆发的强烈欲望和痛苦冲突。这种游离了时代的主流文化的制约，发自个人心灵深处的感受，往往是电影创作中最动人的因素，他们有能力对90年代发言。
他们这一代最大的特点是个人化（不确定因素在创作上的反映），还不是个性化（一类人有共同点，个性中有共性），是一人一个相，第三、四、五有许多共同点，但他们不愿歌颂主流，也不愿涉及政治生活，不是主流社会，更上不了上层社会的台面，这跟她们的生存状况有关，他们是不安分的人，不满足现状。她们成长的两个因素：一是自身因素，他们的生活阅历，生活的接触面相对狭窄，二是受西方电影影响，从他们的艺术阅历看，更多受西方经典电影片断的影响。
中国这二十年拍的电影离普通老百姓真实生活太远了，我觉得说得很对，除了革命题材、大、洋、古啊，再就是张艺谋、陈凯歌编出来的那种神话。电影没有把自己存在的那个阶段的真实生活表现出来，也是一件悲哀的事情。“第六代最大的特点是比较个性，都是自己写剧本，贾樟柯的优势是接触的生活比较实在，人有个性，比较有主意，不像别人只是稍有苗头”。（谢飞：《新电影》2002年8月《得敢于不断被嘲笑》）
1997年，“第六代”导演阿年携其新作《城市爱情1997》参加了在西班牙举行的圣·塞巴斯蒂安电影节，巧得很，张艺谋也应邀带着他的《有话好好说》前去参赛，两人不期而遇，张艺谋称阿年他们今天的“电影环境”比他们那时好多了，可以任意展其所长，而阿年则认为并非如此，张艺谋认为“第六代”现在拍的一些片子小资产情调和自我意识太浓，纯属无病呻吟。（《戏剧电影报》1997年11月13日）
张艺谋对这些影片的否定，和他为这些电影所找出的“病因”，“无病呻吟”恰恰是第六代电影人最深恶痛绝的，而“直面人生”一直是他们的标榜，在他们看来，他们的电影是和时代同步的，它贴近、深入人的内心，记录这个时代人的真正动作、思想、伤痛、愉快、麻木、悲伤等等。它观察世界的眼睛是个人的眼睛，真实是这一代电影人最优良和最自豪的品质。但是，第六代电影人可以反思的是：为什么会给张艺谋这样一种不良的印象？跟第六代特有的文化背景有关吗？在急剧变化的社会中，最真切的痛感往往是个人心灵只的隐痛，个人的隐痛只总是包含着最真实的社会内涵。在这种意义上说，电影应该对个人隐痛的表达。但是
