[资料]中国当代电影史-第21部分
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看李安的电影，像看牧童晚归的画，给人安慰，他是一个和观众很接近的导演。而看杨德昌的电影，就好像近距离看人雕刻一样，一不小心，飞溅的碎石和火花就会伤到你。
杨德昌1947年9月24日出生，广东梅县人，1967年台湾新竹交通大学控制工程系毕业，后留学美国，获佛罗里达州立大学电脑系硕士，在美国任机电工程师7年，1981回到台湾。
他和电影的第一次接触，是由他担任编剧的、反映弘一大师在日本留学的心路历程的影片《1905年的冬天》，此后就是《光阴的故事》（1982）、《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）、《牯岭街少年杀人事件》（1991，获东京国际电影节评审团特别大奖）、《独立时代》（1994）、《麻将》（1996）、《一一》（2000，本片获戛纳电影节最佳导演奖）。
杨德昌用冷静的思考来透视都市现代文明中普通人的生存状态，他的《青梅竹马》可能是在所有剖析台湾社会的影片中，最有洞察力的作品之一，也是最具控诉力的一部，他的《恐怖分子》和《海滩的一天》呈现出清新的人文内涵，《恐怖分子》台湾城市电影中的拔萃之作，杨德昌以极精确的电影语言和复杂的结构将一段现代都市噩梦表现得惊心动魄，批判了随现代化而来的台湾社会中的消极和多少有些病态的人际关系，形式与内容的结合具有后现代的特色。杨德昌认为，商业电影和艺术电影是相辅相成的，电影最重要的是品质，可惜在台湾，品质经常被误解为“艺术”。《独立时代》的主题是“我们”，台湾人心里最隐秘的部分，以及这些人的信念，英文名是《儒者的困惑》，把“天人合一”的儒家观念放在现代社会的行为规范中检视；《牯岭街少年杀人事件》根据一个真实的案例改编，1961年6月15日，台北建国中学日间部的初二学生在牯岭街上杀死了变心的女友，30年后，当年与那个杀人的少年同一届的杨德昌用胶片重新展现了那个悲伤的年代。一个宁为玉碎，不为瓦全的少年的决绝行为，每一代都在面对问题，面对与这个世界交手带来的伤痛。但是杨德昌强调的是，这部影片不是单纯的谋杀案，他关注的是促成这个杀人事件的整个环境，凶杀就是这个环境，甚至那个女孩自己就是凶杀，是她杀了自己。基于这样的认识，他影片中镜头语言的运用，基本上避免近景和特写镜头，而大量采用远景和大远景，目的就是要展现人与环境的密不可分的关系。《一一》中，他暂别“冷峻酷烈”的风格，呈现的是带着忧伤的温厚，是一部有关家庭、中年人和人类处境的电影，平实地写出了生之压力，他可贵的生命经验没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了50岁的真情。
蔡明亮1957年10月27日出生于马来西亚，就读于中国文化大学，专修电影与戏剧。他拍摄了《青少年哪咤》（1992）、《爱情万岁》（1994，本片获第五十一届威尼斯电影节金狮奖）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《你那边几点》（2001）。他关注后现代社会的当下现实，《青少年哪吒》用哪吒来寓意现代少年，在压抑中不羁地追逐自由，蔡明亮的《爱情万岁》在51届威尼斯电影节上获得大奖，语言在这部戏中已经完全不重要，这部电影是由三位主角的身体语言和生活中的细节组成的。《爱情万岁》中，蔡明亮开始重新审视现实，三个孤单的灵魂在台北一座无人的公寓里进行了一次特别的接触，卖骨灰盒的阿康，一个弄丢了钥匙的房东，一个在街上兜售女性内衣的女人，只有三个主要演员，不到一百句台词，没有音乐，简洁但深刻地反映了台北人精神空虚层面，年轻人混乱的思想。但因故事简单和处事手法晦涩而导致相当的观众排斥。《河流》是一部具有黑色幽默品质、深刻的世俗、让人对现状无比忧虑的影片，一个年轻人在一部影片里扮演了一具在污浊的河流中漂浮的尸体，从此，他身上的问题开始不断地散发出来。寓言式的影片《洞》，世纪末的台北，人们因为神秘的流行病而被隔离，一个男人和一个女人，只能通过天花板上的洞看到楼下的女人，热情的欲望，纯朴的天真，一切都被压制了。杨德昌关注台湾的年轻人，他的电影中呈现出的青春更冷硬，青春像一间病房，我们看见的是一群中了邪的年轻人，游荡在城市的边缘。对自己的创作，他作了极为准确的分析，他认为“我觉得从开始拍片到今天，我有点像研究员。我尝试着在社会中找寻有趣的人，或者更接近于去呈现这个社会的集体思维，今日社会的真实面。事实上，我们可以用三个阶段去看待我从一开始到现在的影片。一开始，我试着去观察可以让我呈现在影片中的人物，但我很快就了解到，我永远不可能进入他们的内心深处，因为我永远只能停留在表层。这就是我为什么进入到第二阶段，呈现城市居民的集体行为。就是在这个意义上，我才会说，我比较像是一个研究员，我试着去找寻有趣的特征，这样我才能去呈现集体的行为。在这么做的时候，我还是继续感觉到一种失落感，因此我迈向了第三个阶段。我现在开始观察我的演员，因为他们都是我熟悉的人，而且我认识他们很久了，现在，我已经可以进入他们的内心深处。直到现在，我们可以说已经有第四个阶段――我开始观察我自己”。（引自《蔡明亮》台湾远流出版社）。这里有面对生活的态度，我们总是说要下生活，也就是别人的生活才是生活，自己的生活不值一提，也就是米兰昆德拉说的“生活在别处”，这其实是创作上的一个误区。
杨德昌和蔡明亮描述的是“病中的孩子”，这伟大的挪威画家蒙克永恒的主题，他每个十年就要重画一次，他说我站在悬崖边，幸运的是，但没有跌入深渊，杨德昌影片中的主人公就没有那么幸运，他们跌下去了。日本著名俳人与谢芜村有一首俳句：牵牛化呀，一朵深渊色。他们就是一个病孩子，中了邪的孩子，蒙克说：我是带着病来到这个世界的，活在一个病态的环境中，这个环境就是一个病房。蒙克有幅著名的画叫《呼喊》北大毕业的女作家说，当她十三、四岁看到这幅画的时候，就好像耳膜被击穿的样子，他还有另外一幅著名的画，叫《青春期》，多么好听的一个名字，我们国家张贤亮写过这样一部长篇小说，蒙克画了一个赤裸的少女坐在床边，羞涩，迷茫，忧伤，不安，她坐在病房里，社会，青春就是一间病房，社会会强迫他们吃下一大堆根本不利于健康的药。
《征婚启事》，陈国富导演，他可以利用一个不是很丰富的题材拍出电影的质感，而且除此之外他很能够找到当代人对于电影的兴趣点。他很会把电影传达的东西跟商业价值结合起来，所以在市场不景气的情况下，他的票房是非常不错的。好莱坞找他拍片也正是这点原因，他可能继李安后又一个走向好莱坞的导演。
第九章 香港电影的多元化发展（一）
香港的经济结构和社会形态早在80年代就达到堪与世界先进国家相抗衡的现代化水准，然而，作为某种象征，香港的电影工业似乎更能体现这种成就感。可以说，香港是亚洲主要的电影基地，而且有着一整套在国际上也算得上先进的电影发行网络，和台湾地区一样，香港在制造明星、商业包装、海外推广等一系列环节上积累了相当丰富、实用的经验。
香港电影最明显的特征是多元性，多元性包括在电影文化上体现出来的多元性，另外一点电影形态上体现出来的多样性。许鞍华、关锦鹏、陈果描绘生命经验，王家卫、周星驰制造时尚流行，王晶生产大众消费，不同的创作方向，显现了香港电影在不同模式的创作中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构，这一点，香港电影显然要比大陆电影、台湾电影更合理，也更具竞争力。
香港电影长期以来缺乏国家文化的身份，一直夹在文化母国和殖民母国之间，一直试图从和传统、和祖国大陆、和历史的多种关系中定位自己的身份，很长时间，香港人对自己、历史和现实的态度都是犹豫的、矛盾的和困惑的，它只能在和传统、大陆和历史的关系中寻找碎片的记忆，努力拼凑出自己的身份，它在中原文化的边缘生长出一种草根/平民文化，带有明显的岭南地域风情特色，既多元又富有民间性的，接近普罗大众的文化，它既善于借鉴好莱坞电影工业的长处，取得了电影产业化的经验，在电影技术、制作水准和包装手段上都不断推陈出新，发展出了适合大众娱乐消费的新类型、新模式。
香港电影从30年代以来就一直有自己的文化特色，它既属于中原文化的边缘，但又与母体保持着一种互动关系。既有向心力又有离心力。在70年代以前，香港电影的向心（向母体）力比较强，70年代以后则是离心力比较强。香港电影一直是在离心向心的两种张力下辩证地发展，却能找到了自己的发展空间，成就出一种既非全盘西化，也非完全继承中国传统的香港电影。既多元，又富于魅力和活力。现在和今后，香港电影都应该竭力保护和保卫这种文化身份、特色而加以发展。所以，今后要避免紧随好莱坞，变成好莱坞第二，也要避免成为中国大陆电影的附庸。反而是保持与大陆电影的互动关系，作为边缘呼应、影响着中心，发挥一定的作用。（罗卡《全球化是益是损？》第24届香港国际电影节《影讯》2000年4月21日）
香港电影新浪潮中的主要导演，很多是从国外电影学院留学归来，先到电视台实习后投身于电影，还有是一直在电视台通过拍摄连续集和单元剧成长起来的“土生”编导，如章国明、冼杞然、杜琪峰等，他们的出现显然都受到六、七十年代社会上推崇文化的影响，也是社会经济发展的结果，他们对技术、影像风格都有创新，带有浓厚的个人风格。一般电影研究者认为，是严浩导演1978年拍摄的《茄哩啡》拉开了香港新浪潮电影的序幕，主要作品有许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、方育平的《父子情》、章国明的《边缘人》、关锦鹏的《胭脂扣》、张婉婷的《秋天的童话》、罗启锐的《七小福》、程小东的《倩女幽魂》、刘国昌的《童党》、王家卫的《旺角卡门》，新浪潮并没有持续很长时间，三、四年后即消退，随着作品与市场的要求脱节而归于平淡，但它对香港电影的影响是长远的，它促使香港的电影人进一步寻求艺术和商业的平衡。
多元化，可以看到不同形态的电影，既有王晶的都市时装片，又有周星驰的具有强烈后现代意味的作品， “解构、拼贴、逆向思维使周星驰的电影不但具有脑筋急转弯式的关于智慧的快感，更能将周遭一切已定型的、毫无新鲜的事物变成笑料” （田卉群语）。又有许鞍华、陈果这样关注现实，渗透着人文关怀的影片，还有关锦鹏的女性电影，《阮玲玉》通过一个女明星在两个男人间不明不白的身份和其无奈、无助、无力的处境，表现了特定环境中“身不由己”和“两难”的尴尬处境；有吴宇森的警匪枪战片；有徐克的武侠电影，有王家卫的在形式到内容彻底颠覆传统电影的探索电影。陈可辛的 《甜蜜蜜》，故事跌宕起伏，一波三折，时间跨度长达十年，从两人结合到分手（藕断丝连）到各奔东西，分别经历了离婚，豹哥的死，最后又走到了一起。人物个性非常鲜活，特别女主人公李翘，她有自己的愿望，而且为了实现这个愿望而不断地奋斗着，她很现实，是现实的土壤里开出的一朵灿烂的花。影片成功地用邓丽君的歌声凝聚了海内外 中国人的共同记忆，光是这一点就很难得。
他们的电影体现出各自之间极大的差异性，对电影的理解，以及各自所采用的表达的方式。影片既没有羁绊于艺术作品中高不可攀的信念、忠贞和原则里，也没有悖于人之常情，弄出一些一惊一乍的噱头，让人觉得在做戏。《虎度门》由高志森导演，著名的粤剧演员冷剑心，当年为了事业放弃了自己的儿子，成名以后，她结婚，生下一个女儿。随着97的来临，丈夫因生意失败准备移民澳洲，冷剑心只得告别舞台，但这个时候，戏班里来了一个年轻的花旦演员，扮相及嗓音条件都很出色，后来这个女孩的男朋友也追到香港，原来他就是冷剑心的儿子，她不得不面临艰难的抉择。本片讨论的东西很多，移民、�
