[资料]中国当代电影史-第6部分
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三：谢晋电影的创作特色
1：他的影片大多取材于人们关注的重大社会问题，“作为一个历史的出色的歌手—”（《电影艺术》90年第2期，第21页），他的影片主题挖掘比较深刻，他以上海人特有的精明和一个出色的艺术家的敏锐，总能够抓住非常敏感的题材，但是在大环节上是歌德派，从他的电影中，可以看出他的历史使命感和忧患感，这也是中国知识分子的传统的“忧患意识”，面对历史的深重灾难和现实困境，要做人民的代言人，为民请命。
2：勇敢地表现人情、人性，不回避、不虚饰，最大限度地尊重艺术规律。
3：谢晋的影片给中国影坛奉献了大量鲜活的人物，在他的电影中，开掘、放大了女性的“母性”功能，她们身上的忍耐和最大的包容性，女性形象更多的是作为一种拯救者的面目出现。在第三代导演中，他是运用女性的命运、表象来完成历史与政治的主题的最好的导演。在70年代后期和80年代初，这种接近于五四的敏感主义，几乎是遍及各文艺领域的一个主调，并且呈现为一条美丽的女性画廊―充满着抒情哀伤的女性主人翁的苦难倔强，引动着、触发打动着人们，一连串的女性形象，女作家群，都似乎比那些刻意描写的、或当作主角的“文革”中受迫害的“党委书记”以及好些男子汉，要光彩得多。也许因为比男性毕竟在身心上更脆弱、更敏感，同一事件落在她们心理上的重量比男性更沉重、更难堪，所付出的真诚、所遭受的苦痛、忍耐、等待和丧失也就更多？从而，情感的解脱、寄托、抒发、表现也就更强烈？但失去的青春还能找到吗？人生的意义还能找到吗？这种深沉的丧失感和心灵苦痛大概只能出自女性。
谢晋的电影呈现出的就是阴柔之美。中国古典文学一直有“哭”与“逃”的倾向，处境不顺啦、流徙他乡啦、命运不济，我们的电影中绝少有海明威似的老人、杰克伦敦式的猎人的人类形象与境界。我们的审美境界多是阴柔凄美，少的是悲壮雄健，我们民族的潜意识层面，一直存在着一种非常脆弱的精神特质。
4：谢晋模式的讨论。1986年7月，上海电影家协会和《电影新作》编辑部在浙江千岛湖联合举办了一次创作研讨会，与会的两位青年评论家朱大可和李吉，向谢晋电影提出自己的看法，提出“谢晋模式”，把谢晋电影模式说成是“化解社会冲突的奇异的神话”，烙着“俗电影的印记”、“是一个封闭的稳态模式”、“是中国文化改革进程中的一个严重的不谐和音”，甚至轻率、武断地把“谢晋模式”说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束。在长期的创作实践中，谢晋电影形成了自己的风格，应该说在中国导演中，形成自己的创作风格，让人很容易从其他的创作者中辨认出来的艺术家并不多见，这是一个艺术家成熟的标志，这种一贯性是可贵的，而且谢晋影片所体现出来的对“真善美”的诉求，对我们国家的精神文明建设并没有害处，但因为时代和个人因素的原因，并没有创新和突破，对中国人的“伦理观”、“人生观”、“价值观”没有深入的分析和凌厉的剖析，这当然是谢晋的身上的毛病，但这是中国电影艺术家的普遍的局限。
第三章 中国电影的崛起
第一节 1979－1983年的电影生态
现在电影界把1979年前后开始独立拍片的，离“第五代”导演发韧不到五年，当时还被称为“青年导演”的一代人逆推为中国电影的第四代。 “第四代”电影艺术家是失去了神话庇护的一代，他们“登场于新时期大幕将启的时代，他们的艺术是挣脱时代纷繁而痛楚的现实／政治，朝向电影艺术的纯正、朝向艺术永恒的梦幻母题的一次‘突围’”。（《斜塔：重读第四代》戴锦华著原载《电影理论与批评手册》第4页科学技术文献出版社）
第四代的文化心理，一是对传统的固守，二是理想主义色彩。第四代有很强的恋母情节和迷恋童年的倾向，对于这一代人来说是必然的，他们的童年时期应该说是比较美好的，五十年代和六十年代的环境，当时他们受的教育，确实是永远值得留恋的。在这个时候打下的人生观、价值观的根基是很难更动的。在他们受教育时期，整个国家的面貌热气腾腾；社会风气很淳朴；听党的话、正直、真善美等价值观念在他们心里扎得很深；对社会人生的看法带有许多浪漫的气息，他们身上普遍带有很强的恋母和迷恋童年的倾向。他们忠诚老实，驯服听话，品格纯洁，行不逾矩，他们善良、真诚却机械、死板，他们的感性生命已经被号称集体的理性所彻底吞食甚至异化掉了。他们对社会人生的看法又带有许多浪漫的气息，这也许也是他们在文革中曾经相当狂热的原因。文革以后，大家都知道这是一场灾难，而且想赶快追回损失，但想得还是很简单。他们习惯从道德的角度阐释生活，并流露出对理想境界的情感寄托。第四代比较务实，对社会和人生的同步反思，但思想缺乏深度。
第四代导演中绝大多数人都有二十年以上的专业准备，他们在文化大革命前或文化大革命中毕业于北京电影学院，有比较系统的艺术教育和虽然来得晚了，但仍然在他们正壮年的时候得到了梦寐以求的拍片机会，他们的出现也同时伴随着“学院派”的称谓。一开始，他们对专业知识表现出强烈的渴求，像谢飞等一批导演自觉地组织了“北海”读书会，研读电影理论著作，和著名电影理论家钟惦非有非常紧密的联系，他们的思维、观念都比前辈要开放，第四代对电影本体的探索，从一开始就有两个鲜明的特征：一是理论和实践同步进行，二是借鉴和创新同步。新时期以来，他们的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏，李陀、张暖忻的《谈电影语言的现代化》历史地成了第四代的艺术宣言，而巴赞的纪实美学成了这代人的艺术旗帜， “第四代”导演亲历了“电影语言的现代化”、“扔掉戏剧拐杖”、“与戏剧离婚”等有关电影本性的理论探讨，这无疑提高了他们对电影自身的认识，电影《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求，与理论上的起步几乎是同时的，这些电影的出现，从创作实践的角度对传统的戏剧式架构进行了冲击。
第四代注定是承上启下的一代，也是夹缝中的一代，和第三代导演相比较，缺少传统文化的根基，他们的电影没有呈现像前辈导演水华、崔嵬、凌子风等人那样的“个人现象”，和他们的学生、更年轻的、“破坏性”更强的第五代导演相比，艺术上他们缺乏锐气和彻底的精神。
到了1983年，以“第四代”导演为主力的群体探索，进入了一个稳定期，延续了四年之久的中国新电影的第一个浪峰慢慢地平息了。1990年，第四代中重要的导演黄健中撰文认为《第四代已经结束》。自此以后，第四代导演并没有停止创作，第四代中的主要创作人员至今仍然是中国影坛不可忽视的力量，在中国电影界仍然发挥着他们的影响力，他们对中国电影的影响将继续持续下去，另外可以肯定的是，在对中国传统电影文化的传承上，“第四代”的努力是出类拔萃的。
第二节 矛盾的一代：第四代的创作特色
一：写实传统
这一时期的大部分作品都提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。
在归依艺术本体的路途中，他们一下子选择了巴赞和克拉考尔作为他们的同路人，但他们的批判性主要还是集中在伦理层面。《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981）一反文革电影中完全失真的老百姓生活空间形态，把一个异常拥挤、又十分真实的居民楼道作为主场景，对当时大部分民众的住房现实，当然更有认同感、也具有一种情绪宣泄的效果，创作者使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史。在由北京电影学院明星班学院集体主演的影片《鸳鸯楼》中，郑洞天通过一个大楼里的几对夫妻生活的变化，不厌其烦地去研究每一个个体的生命经验，用陈凯歌的话来说，个体生命第一次在新时期的电影中出现。
当时引起轰动的大多数是关注“民生”的作品，和社会问题相关的电影很容易被关注，《邻居》敏锐地抓住了中国人迫切需要解决的住房问题。
二：塑造了一大批光彩照人的人物形象
在《野山》、《老井》、《人生》、《没有航标的河流》、《黄河谣》等作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，对人类生存状态的关注，它的核心“是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位”。（《现实主义电影的新崛起》 梅朵文《历史与现状》 中国电影出版社 出版第39页）第四代导演普遍在人物刻画上比较下功夫，也比较有办法，人物立起来了，影片也成功了一大半。
三：视听语言上的特点
第四代导演一直希望在摄影机前有所作为，《都市里的村庄》中导演对宽银幕美学的探索，有意让女主人公背身进画，试图打破传统美学中的“第四堵墙”，韩小磊等导演对长镜头的兴趣及应用，但总的来说，在造型上讲，第四代导演没有第五代那么“扎眼”，第五代导演通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，大胆使人物空间化、符号化，第四代的大部分作品镜头处理上比教常规，不显山不露水，手法的运用上和前辈导演也没有什么大的差别。
四：叙事方式
在叙事方式上，第四代导演也比较传统，情节是严格地“按计划形成的”，开端、高潮、发展、结尾，一环紧扣一环，一招一式都讲究依据，从这点上看，他们的电影更接近好莱坞电影的叙事传统，有头有尾，每一个环节都交待得很清楚，非常替观众着想，生怕观众看不明白。
五：人道主义理想
第四代的另一面旗帜是人道主义思想。“第四代导演的影片也以一种人道主义的温情，对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人溅染着他人血污的衣衫。他们要以《巴山夜雨》、《苦恼人的笑》式的温情、困窘与觉醒来象征性地解脱他人与自己的关于屈辱与兽行的记忆的重负。”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社 戴锦华著 1993年出版）
第四代导演和他们的前辈一样，把自己的电影拍得比较很完整。因为谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、郑洞天、胡柄榴、张暖忻、黄健中等导演的努力，他们在较短的时间内恢复了中国观众对电影的感受力，这是他们对中国电影的一大贡献；他们面对现实，不逃避，反而积极地介入，参与到火热的现实生活中去，他们没有因循守旧，而是在可能的范围内，不断进取，在电影语言上作了可贵的探索和实验，在特定的历史时期，获得了意想不到的收获。
第二节 矛盾的一代：第四代的创作特色
一：写实传统
这一时期的大部分作品都提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。
在归依艺术本体的路途中，他们一下子选择了巴赞和克拉考尔作为他们的同路人，但他们的批判性主要还是集中在伦理层面。《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981）一反文革电影中完全失真的老百姓生活空间形态，把一个异常拥挤、又十分真实的居民楼道作为主场景，对当时大部分民众的住房现实，当然更有认同感、也具有一种情绪宣泄的效果，创作者使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史。在由北京电影学院明星班学院集体主演的影片《鸳鸯楼》中，郑洞天通过一个大楼里的几对夫妻生活的变化，不厌其烦地去研究每一个个体的生命经验，用陈凯歌的话来说，个体生命第一次在新时期的电影中出现。
当时引起轰动的大多数是关注“民生”的作品，和社会问题相关的电影很容易被关注，《邻居》敏锐地抓住了中国人迫切需要解决的住房问题。
二：塑造了一大批光彩照人的人物形象
在《野山》、《老井》、《人生》、《没有航标的河流》、《黄河谣》等作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，对人类生存状态的关注，它的核心“是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位”。（《现实主义电影的新崛起》 梅朵文《历史与现状》 中国电影出版社 出版第39页）第四代导演普遍在人物刻画上比较下功夫，也比较有办法，人物立起来了，影片也成功了一大半。
三：视听语言上的特点
第四代导演一直希望在摄影机前有所作为，《都市里的村庄》中导演对宽银幕美学的探索，有意让女主人公背身进画，试图打破传统美学中的“第四堵墙”，韩小磊等导演对长镜头的兴趣及应用，但总的来说，在造型上讲，第四代导演没有第五代那么“扎眼”，第五代导演通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，大胆使人物空间化、符号
