[资料]中国当代电影史-第9部分
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在那个年代，中国电影需要反叛，需要出现新的东西，它必定要有一个突破口，所以，中国电影的突变，就是从造型开始，从第五代开始，包括张军钊的《一个和八个》，《黄土地》是里程碑式的作品，造型只是电影的一部分，当然，现在看，有一些问题，在电影延续的时间上和画面之间存在电影本身的问题。
打破了全景构图、传统的电影用光。要么是强烈的黑白对比，要么是大顶光和逆光，大俯大仰的角度，要么纹丝不动，仿佛像钉子一样钉在地上的固定镜头，长镜头，要么物体占据了大部分的画面，而人反而被挤到了一角，以及画内空间和画外空间的出色运用。
艺术上大胆创新，超过思想的创新，对电影本性，形式技巧，超过对思想，现实的思考，因为教学上注重影像造型，对电影语言的表现力，不像过去重人物的刻画，要鲜明。
对历史的重新表述既体现在象征似的神话构架上，也表现在原生空间和言语体系上。“第五代”电影的文化反思内核和现代电影语态之表里合一，构成了80年代国际电影思潮中特定的东方形态，就中国电影传统而言，它提供了一个少有的先例的反传统标本。同时，形成了某种导向性的东西，似乎只有淡化故事、淡化表演、片面注重视觉造型和表意功能的影片才叫电影，才叫艺术。（倪震语）他们也有他们的毛病，容易搞得片面，所以许多作品的光彩或者只在一部分内容上，或者只在一部分技巧上，“从电影语言的发展、电影艺术的历史推进来看，新时期电影语言探索对中国电影的发展产生了巨大的推动作用，同时也在一定程度上改变着观众的视觉经验和欣赏习惯，但是，在电影语言探索与观众原有的视觉经验的遭遇中，双方两败俱伤。”（《改革开放二十年的中国电影》第405页“新时期大众观影心理变迁”张卫 文）
1983—1984年是影像美学电影自觉化的过程，第一个阶段始于一九七九年，于一九八三年达到高潮。第二阶段始于八三、八四年间，于一九八五年趋于成熟。新时期电影的复苏与变革首先表现在对电影价值观念的重新认识和反拨。（“杨远婴：《艺术美学文选》）
二：对文学价值的开掘
一方面，第五代导演在提升了自己电影作品的地位的同时，也大大提升了中国作家的地位，一些作家因为“触电”，他们的小说被改编成电影后，又掀起了观众重新回头看小说的热潮，也带动了小说作品的销售量，扩大了它们的影响，在和著名导演的合作中，作家也尝到了甜头，于是出现了几个当红的作家放弃自己的创作，同时为一位导演创作一个指定题材的现象。在和一些优秀的作家合作的过程中，导演当然获益非浅，他们是明智的，有实力的作家的加盟，弥补了他们剧作上的缺陷， 加强了对一部作家思想、艺术价值的判断力，也使他们的作品保证了起码的厚度。但随着很多剧情文学家进入电影编剧行列，文学进入电影，文学的作用被过度地夸大后，也可能会伤害了电影本身。因为当电影的手段变成了不是为电影本身语言表述方式做努力，而是在解释翻译，更多的是在稀释文学作品的时候，电影语言本身就变得苍白了，甚至电影也变得苍白了。这样，八十年代末期到今天为止，就出现了一个很奇怪的东西，一部电影是否优秀，文学作品的好坏起到了决定性的作用，这种局面不改变的话，电影本身的可能性就被削弱了，也是挺悲哀的一件事情。
三：对人生的认识，认识上的创新。
这一代导演着力于历史、传统和文化的反思，使新中国电影达到少有的内涵深度。在电影形态和文化品味上改变了中国电影几十年一贯的面貌，中国银幕上出现真正意义上的现代艺术电影，摆脱说教宣传，不迎合低级趣味，适应了改革开放、思想解放的时代精神，应合了社会活跃求变阶层的心灵律动，某种意义上成为时代精神的电影代言人。《一个和八个》是根据诗人郭小川的同名叙事诗改编而成的，抗日战争时期，共产党员王金蒙冤被捕，和八个土匪、逃兵一起押往别处，在途中历尽艰险，仍不失对共产党的坚定信仰，王金的执著也感化了那些人渣，在生死关头，这些人终于站了起来，像一个真正的男人一样向侵略者发起了致命的一击，表现了可歌可泣的民族气节。《一个和八个》是新时期电影中第一部诠释战争中的人性为主题的电影，影片一开始似乎和所有的同类电影一样，把叙述的重心落在八路军干部王金身上，但随着剧情的推进，那一大群犯人似乎变成了影片的主角，这在以前同类影片中几乎是不可能的，从中可以看出艺术家突破旧有的叙事框架的勇气和能力。
吴子牛的作品体现了悲剧似的人生感受，他影片中最醒目的符号都是苦难。1988年拍摄的《晚钟》（吴子牛 、王一飞编剧 吴子牛导演），1945年秋，侵略者宣布投降，一个八路军的排长和四个士兵，在山谷里发现有日军把守的弹药库，而守卫的日军并不知道他们的天皇已经宣布无条件投降，因断粮多日，日本兵已经奄奄一息，八路军表现出人道主义精神，在八路军的行为的感召下，日军完全失去了对抗的能力。此片在金鸡奖的评奖中引起了极大的争议，不仅是艺术观的分歧，而且涉及到战争与和平的关系，人道主义的立场问题，影片的艺术形象的塑造无疑是成功的，但影片把战争模糊化，抽象化，多少带有从主观意念出发的痕迹，概念大于形象的生硬感。
第四节：张艺谋的电影
一：张艺谋的电影作品
张艺谋是最有国际影响力的中国导演，中国电影走向国际电影节的道，是由他和他的同学披荆斩棘趟出来的，这也是非常紧要的具有长远意义的开端，后来所有打算当导演的人都欠他的情。张艺谋的电影在西方电影节上不断获奖，他的电影暗合了西方人的文化逻辑，与他们的审美取向比较吻合，不知不觉中，张艺谋成了西方观察中国的一面镜子。
张艺谋的认真造就了他，《红高粱》投入的资金很低，但有足够的震撼力，在电影史上有不可磨灭的地位，影片在造型、色彩运用和气氛营造上都有创新，而且《红高粱》里有着非常重要的东西，就是热情，这种热烈的程度就好像少年的初恋一样，完全没有现实的考虑，到了奋不顾身的境地，《红高粱》让我相信电影是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。《红高粱》不同凡响，它翻转了千年积压的封建尘土，使那埋藏的生命之火，熊熊燃烧。“个性的张扬，生命的迸发，一句话，让自己的生命之火燃烧得更加炽热。”（郦苏元：《新中国电影50年》北京广播学院出版社 第24页 ）但《红高粱》中表现出的对人性的态度是一把双刃剑，一方面，《红高粱》对人性格中张扬一面的开掘，也是对中国国民性的开掘，它相对于以前中国文学艺术作品中所呈现出来的一面，即内敛、含蓄有余，而缺少往外的伸展，而《红高粱》却开发了国民性格中被遮住、或者被忽略的一面， “我爷爷”身上的张扬、肆无忌惮的东西，被发挥得淋漓尽致，它的价值不是一年、两年，甚至不是十年、二十年可以预见的，它是绵长而久远的，是有积极的意义的。
但另一方面，它弘扬的人性在思想上有局限，过分崇尚感性和本能，这种生命意志、人生哲学上的偏颇，会有负面的作用，“人”从“自然的人”变为“社会的人”以后，人的主体是社会性和生物性、理智与情感的统一，他面对的客体则是本质与现象、内在与外在的统一，社会关系的制约是他生存的条件。影片在结构上也不是很完整，前后两大截，上半部份的写意和后半部分的写实，风格上并不统一。
张艺谋的《红高粱》、《菊豆》后面的作品入世越来越深，就有一点问题。当然，主流社会的文化需求量很惊人，融入主流会使很多人关注。
《活着》是台湾制片商邱复生投资的作品，1993、1994年外资开始进入大陆，在此以前，绝大部分的电影是自己的资金，这是一个重要的开头，两岸三地制作人在一部影片中合作，为中国电影尝试新的制作模式提供了思路，也是中国电影在国际电影市场上更具竞争力提供了的一条思路，也为中国影片迈出国门打下了必要的物质基础，因为拍摄资金的充裕，艺术家不再捉襟见肘，明显提高了电影的影像品质。为《活着》这个戏，张艺谋激情到近乎盲目，他全然不顾巩俐的表演极限和外型条件的限制，一股脑上戏，幸亏葛优拿出绝活。
从《秋菊打官司》开始，张艺谋的一系列“纪实”的作品，希望和同样来自第三世界的伊朗导演阿巴斯？基亚鲁斯塔米一样，引领出一个不同的潮流和表达，但十分遗憾的是，他的这些作品缺乏真正的纪录精神，并没有建立在对人的真诚、平等的尊重和倾听上，也缺少对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。这部影片中写实成了一个噱头，内核还是理念化的，不是真实的，写实应是一种观念性的东西，而不只是形式。
《我的父亲母亲》，张艺谋的慢镜头得以恢复，但以往那种象征性的东西已经不复存在，他把宝都押在新人章子怡的表演上，影片几乎成了她的独角戏，但影片的情节相当单薄和苍白，最后那用琅琅的读书声去暗示文化承传的手法也不过是重复十多年前陈凯歌的电影《孩子王》里的东西。作为怀旧电影，它无法和《阳光灿烂的日子》那样去撩拨许多中国人的感情记忆，更不能像《花样年华》那样把观众一下子拽进时光隧道，于是，绞尽张艺谋脑汁的怀旧电影落入了“看上去很美”的嘲讽之中。尽管张艺谋自称这是个简单动人的故事，尽管章子怡在银幕上跑来跑去，像一只在空中飞来飞去的纸蝴蝶，确实拍得美仑美奂，但和张艺谋自己也非常认可的伊朗导演阿巴斯的影片《穿越橄榄树林》搁在一起看，同样是表现了一个普通人对爱情的执著，《穿越橄榄树林》要淳朴、真诚得多，也更富有智慧，尽管做工很粗糙，但它是纯洁而有力的，说纯洁，是因为在阿巴斯的作品中几乎没有来自内心之外的东西，那种近乎宗教似的纯净让人看得有些发呆。
我们不妨拿西班牙影片《关于我母亲的一切》和张艺谋的《我的父亲母亲》做个比较，看看两个同样从痛苦中站起来的“母亲”，就知道我们的电影离心灵还很远。《关于我的母亲》中的中年女护士一直和17岁的儿子相依为命，不料儿子在17岁生日那天，因为向一位影星索取签名而被汽车撞死，为了还儿子不知道自己生父是谁的心愿，女护士踏上了去巴塞罗那的旅程，寻找已经变成人妖的情人。阿尔莫多瓦以热情和幽默诉说着一群精神濒临崩溃的女性的哀痛和生活的无常，他一直在试图解决自我和现实的紧张关系，我想阿尔莫多瓦的电影赢得别人尊敬，最主要的还是因为它如此坚强地面对现实、如此结实地深入内心。
“第五代”总能把复杂的东西说得一清二楚，但愈是这样，愈要保持警惕。还有那部再次为张艺谋赢得威尼斯金奖的电影《一个都不能少》，用剧作家费明的话来说，这部影片讲述了“一个愚昧的人干着的一件愚昧的事，从中难寻健康积极的精神力量”，有一部同样讲述穷孩子故事的伊朗影片《小鞋子》，是由非常年轻的马吉德？马吉迪导演的，九岁的哥哥阿里不慎丢失了妹妹唯一的鞋子，他只好把自己的鞋子让给妹妹，妹妹每天穿着破旧的大号男鞋去上学，因为老师不允许同学赤脚上学，阿里只好等妹妹放学后，换上鞋子，再一路飞跑着去上学，后来，学校举行长跑比赛，第三名的奖品就是一双鞋子，阿里就拼命锻炼，不求别的，只希望赢得季军将新鞋送给妹妹，一对小孩子，一双小鞋子，它质朴的影像又一次再现了新电影写实的光芒，导演在非常实在的环境中顽强地寻找着一种诗意，我们看见了孩子们明净如镜的世界，更看见了人性中坚韧的一面。
到了《幸福时光》已经有些惨不忍睹了，这个阶段可能是最困难的阶段了。还有一点要说的是，张艺谋不是一个靠一己的能力，抽刀断水，就能改变电影艺术航程的艺术家，这也使他以后的艺术走向及程度多少取决于他“周围这帮人”的素养。
很多第五代导演都拍过“刺秦”这样大历史、大格局的片子的故事， “刺秦”注定是一场悲剧，事先张扬的失败事件，要拍这样的历史剧，两条路，一条是荆轲悲壮的失败，另一个是秦王的胜利，对巨大权威的无力感。张艺谋的《英雄》却继续“天下”的陈辞滥调，片尾字幕说明秦始皇终于一统天下，人民安定，只字不提焚书坑儒的臭事。《英雄》有些讨论，完全是最老派的武侠片中的陈词滥调，什么武侠和书法，武侠和剑道的关系，什么“心中无剑”之类的。不像黑泽明的电影，有很多恢弘的场面，他是真正蓄势的大师，不靠虚张声势的造作。
二：张艺谋电影的创作特色
张艺谋是一个形式主义大师，他给中国电影带来了新的可能性，他的突破，或者说贡献，其中很重要的一点是在电影形式上的创新。因为在内容上，按照他的条件，先天的不足让他很难有所作为，像在叙事上，工整，厚实，他都做不到，说得形象一点，如果要在内容上突破，传统非常强大，像谢晋前辈比他做得更好，他自己也意识到了这一点，于是也在找弥补的招，比如改变著名作家的小说，站在他们的肩膀上去做事，不至于太失横。
张艺谋的创新首先表现在空间的突破上，说突破，指两点，一是空间在他的
