龙飞凤舞之穿越到宋朝-第242部分
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，衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落，颇有天花乱坠满虚空的诗情画意。
胡娇娇第一次看到这些美轮美奂的艺术品，大为惊叹，赞不绝口，叹为观止，不由自主的说：“这些奇奇怪怪的人到底是什么呀？”
王公子洋洋洒洒的说：“佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为仙，如天仙、赤脚大仙等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神称为飞天。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳〈解释说——真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为天人飞仙。乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆………乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。莫高窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩了。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天伎乐。”
看来这位王公子真是不容小觑，他学识渊博，博古通今，学贯中西，真是不可多得的人才，居然懂得这样高深莫测，百度百科才搜得到的高深知识，胡娇娇都向他投去崇拜的眼神。
第一百二十二节莫高窟（2）（）
小飞看王公子滔滔不绝，口若悬河的说了半天，也不甘示弱的口若悬河的说起来：“王公子说得不错，不过，他还没有说清楚之这敦煌的由来，再由我见多识广的小飞来稍微补充一下，我们现在所在的敦煌是汉武帝时所建的河西四郡，包括武威、张掖、酒泉、敦煌里最西面的一个，敦者的汉语意思是大也，煌者盛也，所以也就是盛大的意思，它是丝绸之路上的重镇，是当时中国与西域各国政治、经济、文化交流的咽喉之地，敦煌石窟群是指存在于敦煌方圆几百公里范围内的敦煌莫高窟、安西榆林窟、水峡口小千佛洞、敦煌西千佛洞等，其中以我们现在所在的莫高窟又称千佛洞保留的洞窟、壁画、彩塑数量最多，内容最丰富，跨越时代最长，保存情况也比较好。莫高窟始建于公元366年，从十六国到魏、隋、唐、到现在，历朝历代的工匠们都在这里凿窟、塑像，以唐代最为繁其中有壁画、塑像洞窟492个，共有彩荣。根据唐代碑文记载，当时有窟、龛1000多个，现在保留700多个，塑2000余身，壁画44830平方米，真如唐代大诗人李白咏赞仙女诗：素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘浮升天行。而飞天主要画在大型经变画之中。一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变一中佛国天界等极乐世界的欢乐——飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上，有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游，飘曳的衣裙，飞卷的舞带，真是形态各异，姿态万千，让我真是大开眼界，大饱眼福，叹为观止呀。所以说我们大宋的敦煌莫高窟真可称得上是全世界最大的古代艺术画廊啊。”
胡娇娇也是看得眼花缭乱，目不暇接，滔滔不绝的说；“小飞哥，你说得确实不错，这些飞天确实栩栩如生，你看，那尊飞天像对我笑一样，好生动。近在咫尺而又遥不可及之感顿生快看，这尊也是严肃中带着慈爱呢——”
曾吕兴致勃勃的说：“对呀，英雄所见略同，这飞天可真是名副其实的艺术长廊呀，刚刚我大体看了一眼，感觉这些飞天都大相径庭，其实我细细一看，这些飞天其实是不一样的，它们随着年代的不同，朝代的不同而不同，特别是不同时期的飞天更是形态各异，神情不同，你们看，这些从十六国北凉到北魏，大约170余年的飞天，大家显而易见的可以看出这时期的敦煌飞天明显深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。头上有圆形的光环，而他们的脸型是鹅蛋脸，浓眉大眼，嘴巴也大得惊人，白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似，但是感觉绘画技巧不如以后的娴熟，他们双脚上翘，或分手，或合手，虽然有凌空飞行的姿势，飞行的姿势显得有些笨拙感。身躯也略微显得直硬，尚不圆润，微弯，还有印度石雕飞天姿态的遗迹。我估计在莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，但是运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。
而你们再过来看看这些具有北魏风格的飞天，就比之前有进步，虽然有些飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿势自如优美，而你们再看，从西魏到隋代大约80余年，就更有新的创新与突破了，此时期的敦煌飞天，佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，中西合璧，西为中用，交相辉映，相得益彰，莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了散花飞天和伎乐飞天，你们看中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。
对了，我们再继续看隋代飞天，我们可以一清二楚的看见此时的飞仙是处在交流、融合、探索、创新的时期。这些飞天的脸型身材不一样，脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度衣冠服饰不一样，有上身半裸的，也有着像章支的；有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。飞行姿态不一样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有群飞的，但飞行的姿态已不呈“U”字型，身体比较自由舒展。形态各异，有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷。飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有生气。而鼎盛时期是唐朝的飞天，飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。在唐朝终于完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了独具特色的中国化历程。而你们看到了举世闻名的唐代，敦煌飞天进入了一个相当的成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段，可以毫不夸张的说前无古人，后无来者，这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化。而我们大宋的飞天虽然稍微逊色了一些，也是别具特色，形象姿态较为完美，艺术造型上，衣饰已由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。束发髻，戴珠冠，面容丰满，眉目清秀。一身手捧花盘，一身手凤首箜篌，在天宫栏墙上盛开字形，逆风飞翔，衣裙飘曳，长带飞舞，飞天身上，鲜花纷落，飞天身下，彩云飞旋，虽无唐代飞天的气势，但飞行动态也很生动。”
哇，我心中对这曾吕真是刮目相看，看来这曾吕真是一语惊人，不鸣则已，一鸣惊人，她分析的头头是道，棱角分明，条理清楚，还挺有内涵的，说得真是纹丝不乱，滔滔不绝，喋喋不休，洋洋洒洒，和我在网上看到的地道的敦煌研究工作者分析的敦煌飞天大有异曲同工之妙，真是不容小觑，难怪不得流沙被换装后的她迷得神魂颠倒的，不仅观察能力好，知识全面，而且平时里韬光养晦，不声不响，关键时候还是能露出几手绝招的。
第一百二十三节莫高窟（3）（）
胡娇娇一个人无比好奇的又开始东瞧西逛起来，突然，她惊讶得如同哥伦布发现了新大陆一般，无比惊讶的说“你们快点儿过来看这里有个洞，大家过来看看这些密密麻麻的都是些什么东西，好像是藏经之类的，真是好奇怪呀，这难道是什么奇珍异宝吗？神神秘秘的，要藏在这洞莫高窟的复室之中，幸好我是何等厉害的人物，这些卡卡角角不过是小菜一碟，我都找得到。”
我们寻着她的声音跑过去一看，果然这千佛洞的内室里又发现了许多精美的敦煌经卷，而且一看年代，不难发现这些美轮美奂，高深莫测的敦煌经卷系隋或唐初写就，其实是佛经《羯摩经》的抄本。写本纸质较细，有韧性，经过染黄，略有水渍，按纸质色泽行字，皆合隋、唐规制，用染黄纸相互连缀而成，全卷首略有残缺。“羯摩”为梵文译音，意为“作业”，《羯摩经》是一部有关佛教戒律和忏悔内容的经典。这可是无比珍贵，价值万金的中华民族的艺术瑰宝。
而且这里的敦煌遗书的数量众多，浩如烟海，数不胜数，不容小觑，看得我们目不暇接，眼花缭乱，叹为观止，初步目测，它的总数在4万件以上，从印刷形式看有写本和印本，写本在3万件以上，刻本数量较少。不过大部分都是翻看而已，浅尝辄止，因为里面的语言太复杂了，我们完全是八窍通了七窍——一窍不通，只能傻愣愣的在旁边干瞪眼，从文种上看，写本书以汉文为主，兼有梵文、藏文、康居文、龟兹文、于阗文、回鹘文、吐火罗文、粟特文等。装帧多为卷轴式，九世纪以后的遗书，出现经折本、蝴蝶装本、册子本、刺绣本和刻印本。其字体，北朝均带隶意，南朝及隋、唐、五代、宋之写本则皆为楷书或草书。遗书中百分之九十的汉文写本为佛典，包括经、律、论、疏释、赞文、陀罗尼、发愿文、启请文、忏悔文、祭文、僧传、经目等。非佛典文献虽仅占5％，但内容相当广泛，包括四部、道经、俗文学、文书档案等。如果进一步细分，则史部包括史书、政书、地志、氏族志等。子部包括道教卷子、医书、历书、占卜书、类书等。集部有别集、
王公子又开始海阔天空的发表他的高见了：“这些经卷又被亦称敦煌文书、敦煌遗书、敦煌卷子，指甘肃省敦煌县莫高窟俗称千佛洞，出土的4—11世纪多种文字的古写本。由于敦煌在4—10世纪间曾为中国西北文化中心，政治、经济十分发达，佛教也很兴盛。自从前秦建元二年僧人乐僔开凿第一窟以后，写经造像活动代代相沿，所以这些是非常宝贵的文史资料，敦煌文书中最具珍贵史料价值的一部分，包括符、牒、状、帖、榜文、刺词、过所、公验、度牒、告身和籍帐等。另有与户部、刑部和兵部相关的文书片段。这些资料为研究当时的典章制度和经济状况提供了宝贵的资料。这笔无法估定价值的财产真是无价之宝，不容一丝损坏遗失，让我们看到了遥远时期的真实的历史。而我估计是由于前段时间西夏进攻敦煌，所以这里的僧众为了避兵火，才小心翼翼的把大批文书藏于洞窟之复室中——”
我和小飞窃窃私语起来：“原来被西方列强夺走的就是这些文书哟，没有想到现在这些文书完完整整，安安全全的安静的便被封存于该私室中达900多年，成为名闻中外的敦煌遗书。可惜呀，可惜，经卷最终还是没有逃过劫数，在清光绪26年外流了，都是那个讨厌的臭名昭著的敦煌道士王道士，他无意中发现敦煌石窟第16窟画有壁画的墙上有裂缝，因察看裂缝，进而在第17窟中发现了大量的经卷和佛像。王道士立即将此事禀告县令，县令及时上报给甘肃学台叶昌炽。精通古文字和考古的叶昌炽对此事颇感兴趣，计划将这些经书及佛像运往京师，然因耗资过巨而未果。但他在自己的著作《语石》中录述了莫高窟的碑文，发表了个人对敦煌遗书的看法。自此以后，敦煌文书被发现的消息不胫而走，敦煌县令
