告别虚伪的形式-第14部分
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一点可以肯定，那就是他们在文学批评领地的“入场”，改变了九十年代文学批评主体的结构，也丰富了文学批评的可能。
其二，对象主体的迷失。文学批评的对象主体说简单点就是指作家、文本、思潮、现象，当然延伸开去它还包括更广泛的内容，比如文化、人性、思想等等。我们过去对文学批评对象主体的认识无疑是有局限性的。在许多情况下，我们对批评对象的认识都局限在客体意义上，因为是客体，它就被理解为被动的，不会影响文学批评本身的存在。但事实上，批评对象是有其显而易见的主体性的，这种主体性就是指它应具有批评价值。说到底，批评家和他的批评对象之间并不是一种简单的主体与客体、主动与被动的关系，而是一种双向的互动关系。对一个时代的文学批评来说，对象主体的价值也许并不比批评家主体的价值低多少。批评家主体的迷失固然会影响一个时代文学批评的成就，而批评对象主体的迷失也同样是制约一个时代文学批评的瓶颈，许多时候对象主体的迷失也正是批评家主体迷失的另一种表现形式。具体考察九十年代文学批评的对象主体，我们发现，对象主体的迷失主要呈现为三种形态：
一是批评对象的被忽略和遮蔽。这是最为普遍的一种情况，其标志就是相当数量的作家、作品和许多有价值的文学现象、文学问题被忽视，根本就没有能够成为批评对象。这也是九十年代文学批评屡遭指责和诟病的一个重要原因。人们常常会据此指责批评家没有尽到批评的责任。举个例子说，九十年代以来，我国每年的长篇小说都达到八百到一千部，这其中有几部得到了认真的研究和评论呢？九十年代我们也涌现了一大批新生代作家，但是除了炒作性的评论，真正以“作家论”的方式对他们进行研究的又有多少呢？从某种意义上说，对批评的此种责难确实是合情合理、可以理解的，但仔细推敲却又是难以站住脚的。我们承认一大批作家、作品被批评忽略了。但是我们能不能也从批评之外或者从对象本身去找找原因呢？其实，创作也好，其他方面也好，长期以来都对批评有一种乌托邦式的想象或者夸张的期待，认为批评能够或者应该对所有的文本作出反应。他们这样要求批评的时候，其实有许多偏见包含其中。首先，他们缺乏对批评家个体的趣味爱好的起码尊重。我们不可能要求一个作家创作所有类型的文学作品，也从来没有人这样去要求他们，他们有什么理由要求批评家喜爱所有的作家作品，并对之发言？其次，他们对批评的功能做了过于狭隘的理解。批评需要对具体的作家作品进行评论，但更需要关注和思考超越于具体作家作品之外的更重大的问题；再次，他们表现了对于批评方式多样性的无知。其实批评同样有它特殊的在场方式。有声的文字固然是一种批评，一种在场，但一言不发、沉默，也并不是缺席，它同样是一种在场，一种发言，只不过它代表和传达的是另一种立场，另一种判断。批评是自由的，那种职业性的“不得不说”或者无话找话的“硬说”是有违批评本性的。在这个意义上，我很难理解作家对批评家“失责”的指控。你的作品被遗忘、被忽略或者无人去“批评”，与批评家的“责任”有什么关系呢？批评家只能去“批评”那些他感兴趣的他认为有价值的文本，他并没有“批评”整个文坛所有文本的“责任”。当然，客观地说，批评对象在这个问题上的主体迷失，批评家主体确实是有责任的，这主要表现为批评家在对批评对象的选择上缺乏主体性。但另一方面我们更应看到，批评对象的主体其实是被时尚传媒和大众趣味淹没了的，它本身并不具有从传媒和大众趣味的合围、遮盖中突围而出的能力。
二是批评对象的异化。九十年代文学批评对象主体迷失的另一个标志就是以被异化或扭曲的方式“在场”。在这个过程中，批评对象似乎很难抗拒市场、时尚、公众趣味以及传媒对它的涂抹与篡改。文学批评在九十年代之所以会成为一种“娱乐”资讯，并成为一个个文化“热点”显然与批评对象的异化命运不无关系。这方面的例子，在九十年代真是层出不穷。贾平凹的《废都》本是作家一部具有探索性的小说，但传媒的商业性炒作完全把它抛向了通俗文学的轨道，以至于时至今日，我们对这部作品的价值和意义仍然缺乏认真的研究与评价；王朔的小说、随笔和评论自有其个性与风格，但当他被炒作成“文化英雄”后，他与文学的关系似乎已经不是很重要了；卫慧的《上海宝贝》虽然有其缺点，但是它毕竟是一部能代表卫慧语言与文学天赋的作品，但当它被媒体操纵成了一个“时尚性事件”之后，我们已经无法用纯粹文学的眼光来看待卫慧及其作品了；余秋雨的散文本是九十年代中国散文的一大收获，但其迅速地被时尚化和快餐化后，对余秋雨及其散文的严肃批评反而显得不合时宜了；王干、张颐武对《马桥词典》的批评不管是否具有哗众取宠的目的，也不管他们的意见究竟是否准确，但如果没有大众传媒的“追击”恐怕也不至于闹上法庭；韩东、朱文的所谓“断裂”事件如果没有媒体的推波助澜，他们可能也不至于会那样的张狂；新生代作家中青年女作家的崛起对中国文学来说绝对是一件幸事，但“美女作家”的包装，似乎已经让她们过上了“影视明星”的生活；“人文精神的讨论”本来是九十年代批评界在精神和思想领域的一次深度思考，但在媒体的导演下最后竟只剩下了王蒙与王彬彬以及王朔与张炜、张承志的“吵架”了。可以看到，批评对象的时尚化、新闻化、漫画化与游戏化，不仅严重损害了批评对象的主体性，而且也直接危及到了批评本身。某种意义上，它正在把与此类批评对象有关的批评篡改成“花边新闻”、“娱乐新闻”性质的“轻文体”。在这样的被异化的批评对象面前，批评家主体性“英雄无用武之地”可以说是必然的。
三是虚假批评对象的纷纷登场。这是批评对象主体性迷失的一种极端的形态。相对于批评对象被遮蔽的状况，虚假批评对象的出现无疑具有更大的危害性。所谓虚假批评对象就是指那些不具有“批评性”或批评价值的文学存在，有人也称之为文学的垃圾。虚假的批评对象既可以是指具体的作家、作品，比如说张俊彪的《幻化》三部曲以及一些主旋律文学作品，也可以指特殊的文学现象和文学话题，比如所谓的“小男人散文”、“小女人散文”，等等。某种意义上，我甚至觉得“后现代主义与现代性”、“无产者写作”、“女权主义”、“第三世界话语”、“后殖民”理论等热门话题其实也是与中国文学实践相游移的，或者说具有超前性的命题，作为批评对象它们也具有潜隐的“虚假性”。在九十年代，那种虚假的批评对象成为批评话语中心的现象屡见不鲜，它既显示了在这个时代批评的无力，又更彰显了批评家主体性的贫乏。可以说，在这些虚假的批评对象面前批评逗留的时间越久，就越是证明了批评家主体的失落。在这个问题上，批评的迷失恐怕不是表现为在众多的作家、文本和批评话题面前的“失语”，而恰恰表现为发言的过多，在对象的选择上没有实现批评的主体性。造成这种局面的原因很多，意识形态的指令、时尚的驱迫、私人情谊的侵蚀、商业的诱惑等等都会影响批评主体的发挥。而从另一个方面看，虚假批评对象的“走红”导致了在文学批评领域“伪话题”的盛行，其不仅挤占了批评空间，而且还遮蔽与掩盖了对那些真正影响九十年代中国文学进程的“真问题”的探讨，使得文学批评变得浅尝辄止，根本无力把诸多真正的文学问题深入下去。
总的来说，在九十年代的中国文学批评主体的复杂性也正是批评本身的复杂性的体现，主体的沉浮决定了批评的真实面貌。
第二章在怀疑与诘难中前行（3）
二 批评文体的兴衰
从文体的角度来说，我们应该承认，二十世纪九十年代文学批评的体式是相当丰富的，不仅传统的文学批评体式得到了进一步的深化和发展，而且新的批评体式的开拓也显得卓有成效。这一点似乎足以支撑我们对九十年代文学批评的信心。但是，问题依然存在，我们在面对九十年代批评文体的繁荣景象的同时，不能不遗憾地看到“文体”同样也是一个需要反思和清理的“泡沫性”的存在。文体的“繁荣”一方面为文学批评带来了新的可能与新的生机，另一方面又可能恰恰导致了对批评本质和批评精神的背弃，导致了批评文体的异化。因此，对九十年代批评文体兴衰得失的反思也正是我们全面评估九十年代文学批评业绩时必不可少的一个环节。在最本质的意义上，所谓文体的“新”与“旧”其实是相对的，在中外文学批评的漫长历史途程中，几乎所有的文学批评文体都得到过或充分或尝试性的实践。我们所认识的许多新的前所未有的“文体”，可能在别的时间、别的空间早就司空见惯了，只是囿于我们的视野或其他局限，我们未能及时了解而已。更何况，所谓文体的演变其实也只是相对的，文体不存在“过时”与“不过时”、“旧”与“不旧”的问题，而只有“需要”与“可能性”的问题。说白了，在某一个时代，某种文体的被冷落实际上是由时代审美需要和审美风尚等多种因素决定的，但时代审美需要和时代审美心理是多元的、不断变化的，既不惟一，也没有规律可寻。在一个时代被视为“过时”或“陈旧”的文体，在其后的时代又可能恰恰成为“时尚”的或“新”的文体。即使在同一个时代，某一类作家、批评家所不屑的文体，对于另一类作家、批评家来说又很可能是被崇尚的文体。在文体问题上，可能并不存在一个文体取代另一个文体，或一个文体被判“死刑”，永远不能见天日的绝对化情况。与此相应，我们对九十年代批评文体的考察自然也应遵循相对性的原则，我们所要关注的其实只是某种文体与批评家的灵性、思想、精神的契合程度，以及它为我们时代的文学批评增添了多少新的可能性。
在九十年代的批评文体中最有成就、最值得肯定的无疑仍然是那些传统的批评文体，比如作家论、作品论、文学现象论、文学思潮论等等。虽然，这些文体在形态上也有变化与发展，但其基本的批评规范仍然是一以贯之的。对照或梳理一下九十年代的文学批评史与文学发展史，我们不难发现这样一个基本事实：那就是九十年代那些最重要的作家、作品、文学思潮、文学现象都得到了非常及时的评论。拿作家论来说，汪曾祺、王蒙、刘心武、贾平凹、陈忠实、赵本夫、张炜、尤凤伟、韩少功、张承志、王安忆、莫言、史铁生、苏童、余华、叶兆言、李贯通、陈染、林白、池莉、方方、格非、北村、吕新、毕飞宇、迟子建、李洱、徐坤、李锐、余秋雨、东西、王朔、刘震云等九十年代中国文学主将都有一篇或多篇作家论。这些作家论不仅全面反映和评判了作家们在九十年代的文学成就，而且文体深度上也达到了前所未有的水平。传统的作家论模式往往从作家的创作经历和个人的生活与思想背景出发来探讨作家的创作历程，颇近似于“作家评传”，对作家创作本体的阐释显得很不充分。而九十年代的作家论则基本上已摒弃了从作家作品的“外围”入手的模式，而是直接切入作家的文本世界，以对作家创作心理、创作思维、创作观念和文本的本体形态、本体意义的探究作为作家论的基本内容，不仅更切近了作家主体与文本主体，而且由于批评者大多运用了许多新颖的批评方法，因而显得集中、深入、有深度，也排除了许多“水分”。作家论写作的学术性和理论性也因此有了很大的提高。在作家论写作中，九十年代出现的另一个新探索就是微型作家论的出现，《文学自由谈》、《上海文论》、《钟山》等刊物都曾设有“微型作家论”专栏，它以迅即、短小、有冲击力的观点与大型化、学术化的作家论形成互补，共同营构了九十年代作家论写作的繁荣局面。微型作家论强调的是对作家“点穴”的功夫，“它旨在继承中国古典文论特别是诗话、词话的传统，弘扬民族优秀文化，活跃文学批评，实验批评文体” ① ，可以说对批评家的文学修养、文学感悟、文学眼光和审美能力都是一个不小考验。从实践的效果来看，吴亮、王干、汪政、李洁非等批评家的微型作家论确实给人一种点石成金、一语中的的快感，其在突破批评的学究气和模式化方面的贡献可以说是居功至伟。
如果说九十年代的文学批评中有某种“暴发户”性质的批评文体的话，那么媒体批评可以说是首当其冲。从普遍的意义上说，媒体的范围非常广泛，所有的学术、文化、理论、思想的传达本质上都离不开媒体的支撑。但我们这里所讲的媒体是一种狭义的媒体，“指称以普通大众为传播对象的印刷文字读物（报纸、各种流行的时尚杂志）、电视和互联网等”。而所谓媒体批评则“主要是指发表在报刊杂志和互联网上的那些短小精悍的文字” ① 。互联网是一个新鲜事物，它的快捷、便利，为传统的文学批评提供了一种新的可能性，大大提高了批评的传播速度。但网络因为无需编辑把关，因而也有随意性和不负责任的特点。文体的解放与文体的放肆结合在一起，使得批评的严肃性和批评的学术性大为降低。而小报上的批评更是“短小精悍，信口开河，骂你没商量”，对文坛“奇闻轶事”的追逐是其主要内容。我们承认，媒体批评具有一种自由、即兴、痛快、“民主”的表意方式，它对传统的批评模式具有一定的反动价值，但是我们更要警惕媒体批评的扩张，正在使文学批评“�
