告别虚伪的形式-第20部分
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如果单就表面形态而言，经过一九八四、一九八五年的滥觞和勃发，一九八六、一九八七年的稳健成长，先锋小说一九八九年前后确实进入了某种意义上的“成熟期”。这种“成熟”表现在很多方面：从发表数量上看，一九八九年前后，先锋小说占据了中国文坛相当大的刊物阵地，吸引了读者的大量注意力与批评家的兴趣，许多先锋作家的黄金时期就出现在此时。格非、余华、苏童、叶兆言、吕新等人在此期间发表的小说都是相当丰富的，似乎并未受到任何外来压力的阻碍。可以毫不夸张地说，这些先锋小说家构成了当时文坛的主力，构造了中国文化亮丽的场景，也引领了文学创作的时代风潮。来自他们的声音自信、执著而又充满创造力和吸引力，让人不得不对先锋创作侧目相看、充满信心。从质量上看，发表在这个时期的作品很多都成为这些作家创作道路上的里程碑，具有标志性的意义。北村发表在一九八九年第四期《收获》上的《陈守存冗长的一天》就是先锋小说十几年发展的历程中的一个重要文本，代表了先锋小说典型的审美趣味和文本方式。这篇作品连同他其后陆续发表的“五说”（《逃亡者说》、《归乡者说》、《劫持者说》、《披甲者说》和《聒噪者说》）构成了北村先锋实验的主要成果，特别是前者更是九十年代初先锋文学的一篇重要作品。从发表刊物的情况来看，一九八九年前后，各大主要文学刊物都加大了对先锋小说的关注力度，并全力为其提供阵地和舞台。《收获》、《钟山》、《花城》等大型刊物更是不遗余力地支持先锋小说走向读者。就连比较正统的《人民文学》也在一九八九年推出了为数众多的先锋性作品。其中，该年第三期刊载的《风琴》（格非）、《鲜血梅花》（余华）和《仪式的完成》（苏童）被普遍认为是一九八九年前后先锋小说转型的一个突出标志，引起了研究者的广泛关注。 ①
上述现象和形态是先锋小说在一九八九年前后的基本存在的情况，粗略看上去确定比较完整、统一的，但如果我们对这些现象进行还原和放大，就会发觉在这种统一的形态下面其实已经掩藏了先锋小说转型的诸多趋势、走向和信息。无论从文本还是从作家的精神主体来看，先锋小说都已在悄悄地进行着自我革新，或者至少是在为这种变异准备着力量和经验。
二
对余华而言，一九八九年的《鲜血梅花》和稍早一点发表于一九八八年底的《古典爱情》在他的创作道路上有着重大的里程碑意义。在此之前，他的主要作品有《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》（一九八七）、《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》和《难逃劫数》（一九八八）等。到了《鲜血梅花》和《古典爱情》这里，余华开始了他的文本蜕变和精神飞升的努力。他开始从一个相对狭小的精神区域里走出来，将自己的写作与更加广阔的世界相联系，为先锋小说开拓更加理性的生存环境，寻找更加合理的表现方式。因此，我们有理由认定，余华对先锋精神的重新阐释和对自己创作的蓄意调整，其实也正预示着整个先锋小说的某种自我反思和历史转向的开始，尽管或许此时这种变化还只是一种无意识的行为，还没有上升到文学自觉的高度，也未成型为坚定、清醒的文化主张。
《鲜血梅花》是余华一九八九年最惹人注目的一篇小说，评论家们对它的评价充满歧见。有人把它与通俗小说联系起来，称其为“新武侠小说”，并选入以“武侠”命名的小说集（例如李复威主编《鲜血梅花———武侠小说选萃》，北京师范大学出版社，1993）。有人从原型———神话批评的角度分析其深层的结构因素与创作心理（程文超：《与一个古老故事捉迷藏———读余华的〈鲜血梅花〉》，载《寻找一种谈论方式———“文革”后文学思绪》一书，中山大学出版社，1997年3月版）。南帆则从影响与焦虑的角度认为，这是作家对既有文学传统的“戏仿”，是另一种疏离，也是“以一种戏谑的方式接纳文学传统”的特殊文本方式。他将这种现象称为“话语内部自我指涉的结构”，并解释为“利用已有的传统文学话语作为后续文本的意义根据”。 ① 在这里，批评家们主要是从文本的意义生成方式出发，考古般地探究了小说的深层结构与修辞方式。而如果从其他角度出发，我们也同样能够观察到《鲜血梅花》与余华先前作品的区别。例如，小说中的主人公阮海阔被作家作了淡化处理，不再有强烈的性格偏差（如山岗、山峰兄弟），也不再有某种命定的行为逻辑（如《往事与刑罚》中的“陌生人”），更不再作为展示某种观念的符号承担沉重的伦理负荷（如《十八岁出门远行》中的“我”），而是从文本的压抑下硬硬地站立了起来，成了一个有自己肌肤骨肉和喜怒哀乐的立体人物形象，而这种人物形象在余华和其他先锋作家的前期作品中是绝不可能出现的。或许，阮海阔这个形象在其丰满性、生动性和自主性的维度上正是余华后来作品中的人物形象如福贵、孙光林和许三观们的先驱，而后者正是前者在同一个既定方向上继续伸展的必然结果。再如，余华先前的小说向以关注人的内心世界而著称，其方式则主要是将心灵逻辑与外界的联系切断并进行随意的放大，孤立地研究人的主体思维与生命意义。到了《鲜血梅花》（还有《古典爱情》）这里，人物的命运就突破了自身性格的局缚而与外在的鲜活世界发生了联系，并组成了息息相关的互动关系，既互为因果，又互相生发。虽然在《鲜血梅花》和《古典爱情》里，外在世界和生命的存在环境依然是虚幻的，仍有着刻意的人工痕迹和工具性特征，但是作家主动调整自己小说观念和“世界图式”的努力还是卓有成效的。所以我们在余华后来的小说中看到，无论福贵还是许三观，他们的生活世界与实实在在“现实世界”已经基本上一体化了，特别是《活着》中对战争、大炼钢铁的描写和《许三观卖血记》中对人民公社、大饥饿的暗示更是具有了“真实”，的历史效果。而《呼喊与细雨》在人物心灵与外部世界的沟通、呼应中所达到的境界也是余华此前的小说所未达到的。某种意义上，作家对“环境”的接纳并不只是一个简单的观念问题，而是一个重新确立主体意义和寻找新的世界阐释方式的复杂的过程。同时，敞开的创作主体和开放的人物世界也必须面临着重新认识历史和现实的任务，因此，敞开自我、接纳环境与拥抱历史、关怀现实就成了一枚硬币的两面，而这也最终导致了先锋小说文本从凌空蹈虚、幻化神奇到回归朴实、立足地面，实现了先锋精神的人性化和实在化。事实上，此后整个九十年代的先锋文学都是沿着这个“转变”方向不断摸索、不断前进的。
相对于《鲜血梅花》，《古典爱情》对小说传统的戏仿就更加明显。“才子佳人”的讲述模式、聊斋式和情节结构、一波三折的人物命运，共同渲染出的是如古典小说般的神秘气氛和凄凉境界。小说与余华以前的作品相比，确实在叙述上有了许多不同。首先，叙述者的地位变了，它不再处于文本的核心地位，而是将文本的焦点转移到了故事情节与人物命运上，使读者的接受活动始终围绕着文本的语意层面，不再去关注文本的生成过程，只在自己视线的余光里意识到叙述者的存在。其次，文本的意义生成途径改变了，小说不再依靠作家的强烈参与而具有意义，而是在结构内部自动地生成自身的生命本体。叙述的淡化和故事的强化，一方面减弱了文本表面过分充斥的情绪张力，另一方面也有效地抑制了先锋小说主题先行的趋向和模式，使得文本具有了本源性和自足性。这应该是先锋小说达到了成熟、圆润境界的标志。再次，文本与读者的关系改变了。在读《十八岁出门远行》、《河边的错误》、《现实一种》之类的作品时，读者不但要介入文本的语意层面，还要介入文本的叙述方式，在讲述者的提示下以与其相同的视角一起去观察一个个渐次展开的故事或事件。此时，文本是一幅未成型的画，读者既看到作家“作画”的过程也看到了事件的全貌，但是他不得不腾出一些目光去观察和分析作家与“画”的关系并分析作家的用意，确保自己不会受到误导和愚弄。叙述者像是读者的朋友与旅伴，不断向读者絮絮地介绍整个过程。然而，在《古典爱情》这里，再叙事消隐了，只剩下情节在文本的形式平面上轰轰烈烈地顺次展开，跌宕起伏，紧张神秘，不会留给读者任何闲暇去逃逸到文本以外。这时的文本就更像是一座花园，作家将读者领到门口锁上大门就不见了，而任由读者在文本的内部世界里冒险。
（发表于《解放军艺术学院学报》2003年1期，与刘永春合作）
第二章先兆与前奏（2）
三
当然，我们以余华为例来说明先锋小说的转型，并不是说这种变化就只发生在余华身上，事实上，在其他先锋小说家那里这种变化也同样或隐或显地存在着。与余华的《鲜血梅花》同时发表的格非的《风琴》和苏童的《仪式的完成》两篇作品同样是两位作家艺术转型的标志。格非的《风琴》发表后引起的争议比较大，主要是因为小说对冯金山特殊境遇下的特殊性欲意识的描写突破了认识的常规。但是当我们把视线集中在这个问题上时，可能恰恰就忽视了小说所暗示的更为重要的某种精神转移。带着《迷舟》、《褐色鸟群》、《青黄》等精致的短篇小说走上文坛的格非之被冠以“先锋”的名号，很大程度上是得之于他对语言的迷恋以及因此而表现出的语言主体强烈的实验欲望。 ① 就是说，与马原、孙甘露、洪峰、苏童、余华、北村等人一样，格非也把语言当作主体的生存场所，轻视人物的结构作用及其此岸性，拒不交代人物的身份、历史与行为逻辑，而只是将人物的行为平面化地用文字铺排在文本的结构中。到了《风琴》中，这种情况如同在余华的小说中发生的一样正在悄悄地被改变。在小说中，人物代替语言重新成为了文本的中心，而人物的欲望世界更是被作者层层推进的叙述展露无遗。因此，整个叙述与文本又再次具有了具体的人性化特征，不再是单纯语言范围内的能指游戏，不再如词语迷宫般难以索解，而是重又变成了具有语言所指的能指活动。这种情况在格非以后的小说（如《敌人》、《边缘》等）中不断地被强化和发展着，它说明《风琴》作为一种开端和预兆，也正是格非九十年代小说转折的某种预演。
苏童的表现在这次转型过程中更是引人注目，甚至其小说《仪式的完成》标题本身也被认为是对先锋小说命运的一次潜意识命名。仪式，显然是八十年代中期以来先锋文学中一个异常重要的概念。仪式所具有的先天的神圣性和明确的对应性，使得先锋小说被迫接受了某种命定的诉说方法和讲述语调，并造成了其与八十年代和九十年代文化环境的紧张关系。因此，先锋小说在其早期就具有明确的仪式感，他们有意识地追求和服从着某种格式化的表现方式。“仪式的完成”喻示着先锋小说完成了一次自体观念上的革新与飞跃，它不再需要凭借夸张的姿态证明自己存在的合理性，也不再需要依附某种使命来获得批判的力量，更不会偏执地将批判本身视为自己当然的使命和目的。在摆脱了种种的前设母题和美学宿命之后，先锋小说真正开始面向事物、面对自我，寻找自己原始的社会角色和文化功能，寻找自己被真实地表达的所有可能方式，这应该是一种真正意义上的解放。
苏童的另一部小说《妻妾成群》也在这次先锋转型中担当了重要的角色。评论家认为它与苏童前期的作品相比，最大的不同就是描写了“一个完整的写实故事” ① 。的确，“写实”一词一语道出了先锋小说的这次“转型”的实质与秘密。《一九三四年的逃亡》（1987）和《罂粟之家》（1988）这些作品都着眼于某种人格、人性的刻画，而把人物现实层面的生活作了淡化处理，文本轻盈地飞翔在历史的上空却并不将人物生活的世界现实化与具体化。在这样的文本模式中，小说的情节、结构、人物、环境等因素始终都是高度寓言化的。《妻妾成群》却老老实实地写了一个家族、一个女人的完整故事，以传奇性替代了寓言性，以现实苦难替代了抽象的生存困境，以生命的实在过程替代了人物命运的叵测难料。九十年代的苏童正是沿着这条道路继续前行，从而向我们奉献《米》、《我的帝王生涯》这样的“新历史主义小说”以及《碎瓦》、“香椿树街系列”这样的“新现实主义”小说的。
四
在对余华、格非、苏童等几位代表性作家及其重要作品进行了上述考察之后，我们可以看出，先锋小说在八十年代末所孕育的这一波“转型”和“变向”确实是真实而清晰的。这是一次意义非同寻常的“转型”与裂变，是以先锋小说“再出发”和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是绝望与堕落，更不是死亡与“终结”，而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。也可以说，这是一次勇敢的“奥伏赫变”，既是对先锋文学价值的再次确认，又是对九十年代先锋文学的生�
