告别虚伪的形式-第31部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
某浞终叛锢炊源承∷抵形匏辉诘耐庠诘赖陆渎珊统揭磺械纳裥越姓踉敕纯沟摹５毕挛奶车南质登榭鲈蚴切矶嘧骷乙廊辉谡庵帜д陆凶挪挥勺灾鞯墓咝孕醋鳎恢跣选Ｔ谡庵忠庖迳希颐侨衔８枋窃谙执∷档姆段诙孕鹗稣呓辛艘恢衷僭旌椭厮埽嵌怨诺湫∷档囊恢址履狻Ｒ虼耍淙辉谕庠诘男问缴暇８璨捎昧死嗨瞥鹗稣叩姆绞剑诰衿噬纤谋局械男鹗稣哂氪承∷档钠羰韭际叫鹗鲆廊挥凶胖实那稹！ �
荆歌小说中的叙述人常常像一个年迈的妇人般把一件事情讲得支离破碎或者前后颠倒，使得他笔下的世界充满了不可测的宿命感和荒诞感。例如，在《漂移》的第一章开头部分，讲述者在引出了讲述对象钮丙乾之后就笔锋一转，开始了长达330字左右的插话，由讲述人分析真实地再现历史是如何不容易，其中涉及人物有“我”、“我祖父”、“我祖母”、“大伯父”、日本兵等等。“我”是这个插曲的主要线索，三百多字的叙述中，“我”字就出现了整整十次。这一大段与钮丙乾没有直接联系的文字，实际上是针对文本的叙述活动本身进行的一种叙述，即“元叙述”。它使得小说的文本呈现出立体、穿插的结构，层次异常复杂。同时，叙述者的发言也变成了多个声音的奇异组合，在情节的不同阶段这个组合后的声音有着不同的音色、音质和音量，从而导致文本的极度复杂化，具有了极其明显的巴赫金所谓的“对话性”。而文本背后那个对“我”进行讲述的叙述人实际上就是“元讲述”的发起者，他与讲述人“我”构成了文本内部的隐性对话，使不同层次的讲述状态同时呈现在读者面前，引发读者的阅读兴趣和与他们进行对话的欲望，最终造成文本与读者间的双向互动。（在《约翰·克利斯朵夫》中，罗曼·罗兰就用了十多页的篇幅与读者讨论关于革命理想的问题，而小说的主人公和情节发展则被冷落在一旁。）这种通过变单一叙述者为表里互文的双重叙述者的叙事革新，充分表现了作家在主体间性中得心应手、游刃有余的驾驭能力和对文学讲述的聪明把握：他知道怎样才能达到最好的效果。因而，作家自言道：“我采取这种方式，其实也是为了叙述往下发展，慢慢地往下发展，我觉得一下子讲给你听，我就不能继续下去，而要有滋有味地讲下去就得卖关子，更何况我感到除了抵达给出的目标外我还有许多其他的东西要给你看看。” ① 然而，荆歌也是冒了一定风险的，因为大多数人也许不会认同在小说开头的第一句话以后就加入饶舌的不相干叙述，长时间让小说的情节处于停滞状态，而读者想知道究竟发生了什么的愿望也不得不被悬置起来。或许当读者的耐心超过极限时就会引发读者的腻烦而失去读下去的动力，小说就会陷入彻底失败的悲惨境地。但单就《漂移》中的这段插叙而言还是相当成功的，既奠定了讲述者的谐谑语调，也为全部的讲述打下了一个基调。突兀的插入叙述是来自情节外部的力量对讲述过程本身的侵犯，也打断了讲述者和读者的正常思路，形成了一种非顺畅文本，导致阅读过程的时断时续，最终使得讲述和阅读都呈现出奇异的节奏感，这也是多层次、多声音叙述导致的直接后果。在这样的叙述中，讲述者是受作家操控的，读者也不得不去主动适应文本中不合常理的讲述方式，这就使文本的运行和读者的阅读都是在作家的无形的控制下进行的。读者当然会有所意识，有所警觉，但是这种宿命是阅读活动本身带来的，只要阅读还在继续，这种无可奈何就会一直缠绕在文本中的情节发展中，萦绕在读者的心头，无法拂去。
荆歌小说中另一种类型的叙述者即是儿童或准儿童形象。他的许多小说，特别是中短篇小说往往通过采用童年视角来展现现实世界的生活真相，探究人类生存的精神状态和各种症状，最终达到索解人生秘密的书写目标。儿童视角不同于一般的成人视角，它可以顺畅地将我们与我们所面对的、每时每刻都浸淫于其中的现实生活拉开审美距离，进行遥远的异地观测，从而得到真实、客观、有效的观测结果。《革命家庭》通过年轻人的讲述把父子两代人不同的生活理念真切地表达了出来，同时透过两代人的情感纠缠与冷漠相对具现了社会观念的嬗变与扭结。在这样的叙述过程中，讲述者仿佛是有着各种各样的担心的，担心自己的叙述被读者误会，甚至担心自己知道的一切竟然都是虚构的或者是自己想象出来的。因此，采用儿童视角或者有心理疾患者的视角都会必然导致不可靠叙述这样一种状态。荆歌很多时候会用这种策略将小说的情节不确定化、模糊化甚至进行前后矛盾的处理，使得文本变得像水一样流动不居，映射出现实生活的多变和难以体认。“运用不可靠叙述者的目的的确是想以某种诙谐的方式展现表相与现实之间的差距，揭露人类是如何歪曲或隐瞒事实的。这种意图未必一定是自觉的或恶作剧性质的。” ① 荆歌以自己独特的文本建构方式将客观世界的种种不可知移植到文本内部，变化成为叙述者对自我、对事件的自始至终的怀疑和对整个叙述活动本身意义及方式的追问，将人们对客观事物的疑惧充分地本体化，无疑是一种极其具有哲学意味的书写活动和话语实践。这也从另一个方面解释了为什么荆歌的文本大多不具有鲜明的现代主义形式却深深地聚结了大量的现代情怀与生存哲思。儿童视角导致的另一个直接后果就是成长主题，我们将在下文进行论述。
3．元叙述：话语的自我指涉
荆歌小说中叙述者的强力行为还表现在其对叙述的积极导引上面。本来，现代小说的情节发展一般是以叙述者的话语顺序为线索，按照被叙述对象的一定逻辑依次展开的。这样的文本当中，叙述逻辑是与事物的逻辑正向对应的，两者间的关系是十分自然和易于被人们接受的，因为它与人们认识事件的思路是相一致的。然而，在荆歌的部分小说中，他对这一传统手法作了改进，即把由元叙述者所进行的针对叙述的叙述添加到小说的发展逻辑中去，突出了元叙述者的地位和作用，由其来交代小说发展的某些线索和过程。这样，读者在阅读过程当中，所要试图理解的就不仅仅是小说情节本身，还要努力去体悟元叙述者对小说叙述甚至小说自身的理解以及文本构成的机理与过程。例如，在《漂移》中有这样一段讲述：“这时候我们可以看到（如果我们在场的话，我们必须躲在暗处，比如一个灌木丛里）……。我们完全有理由相信接下来所要发生的，将是……。事实上……也……。可是……没有急于这样做，……只是……。因为我们可以看到（我们还必须是躲在暗处），……”在这个完整的叙述单元中，元讲述者的作用是至关重要的。故事情节的讲述者从常理进行的推测被它审视和验证，在这一纵一擒中故事情节就偏离了正常的轨道，发生了戏剧性的逆转。小说中还有这样的交代：“请原谅我把‘文革’以后的事不合时宜地提到前面来叙述。下面还是让我们回到六十年代末的盛湖吧。”这种与预设读者的对话既阐明了小说发展的脉络，又在文本之中塑造了一个活脱脱的元叙述者的形象，使得小说趣味横生。我们可以将这个例子与狄德罗的小说《宿命论者雅克和他的主人》的开场相比较：“读者诸君已经看到我如何开场：我让雅克离开主人，又使他经历了诸多惊险。我想给他多少惊险他就得挨上多少惊险；一切由我做主，让你们跟着雅克的艳遇走上一年、二年、三年。”而狄氏的这部小说被认为是欧洲现代小说的鼻祖。
当然还有另一种元叙述者的形象，那就是依附在文本中对文本的生产过程进行即时评论与探讨的对话者。典型的例子有以下几个：
你一定已经隐约预感到，我这一笑，会引发一些故事。这是不错的，你确实非常敏感。但那是后话啦！
不过，我不妨把后话提到前面来先说一说。我想这应该是不成问题的，时间的顺序对尚有耐心读小说的人来说，大抵是不会成为一种很重要的因素的。重要的是，我们都想通过阅读获取一些有趣的细节和新鲜的经验。这么说来，哪些先说，哪些后说，根本就是无关紧要的。 ———《贯穿始终》
我总是喜欢用一个非常罕见的突发事件来结构我的小说。我这样做常常会让人一望而知我小说虚构的特征。这没什么不好。不过，雕琢和造作的毛病也会是显而易见的。 ———《偶然》 故事就这么完了。很没意思。它让你觉得很压抑，请原谅。 ———《夏天的纪实》
走二段楼梯的事儿写上二章，这有啥了不起？我们至今还没有走到第一级的平台，下面还有十五级要走呢！ ———斯特恩《项狄传》 以上的这组例子也是相映成趣，各有妙处的。这种文本内的议论是现代小说的独特发现，有着截然不同于古典小说形态中夹叙夹议的特点和功用，因为这种元叙述的手法所针对的是小说的外在面目与形成过程，是小说的一种自我美学。但是在推进小说情节发展的方面，这种现代手法却与古典小说的夹叙夹议有着异曲同工之妙，它们都能够通过来自叙述者的动力使得文本朝着一个预想的方向发展，并使作家能够在自己的想象中顺利地驾驭小说的情节结构，将作家的主体意识原原本本地传达到文本中去。现代叙事学将这种文本内的元叙述又称为“干预”，根据表现形式可以划分为两类，即“指点干预”（对叙述形式的干预）和“评论干预”（对叙述内容的干预）。 ① 而文论家查特曼则根据对象的不同将其划分为“对述本的干预”和“对底本的干预”。 ② 我认为采用“干预”一语似乎并不能概括叙述者与文本间的互动关系，因而仍坚持使用“元叙述”来进行描述，但受上述划分方法的启迪将荆歌小说中的元叙述分为“议论性元叙述”与“导引性元叙述”两种。议论性的元叙述侧重于表达元叙述者对小说的一般性看法和对它所参与的文本的具体认识。显然，它的最主要和最有效的功能就是陌生化，使读者脱离单纯的叙述，对文本有一个超越性的把握与解读，当然这种形式的元叙述必然是十分有效的，但是是否受到读者的欢迎就要视读者的阅读需求与心理习惯而定了。同时，这种议论不能喧宾夺主，否则就会使得文本患上精神分裂症，不得不在两个不相干的层次上同时展开，其间的对话性也就不复存在了。同时，用元叙述来对叙述行动进行导引也不能过于详细、繁琐，否则也会打断情节的发展脉络，使得文本的面貌支离破碎、东三西四。因此，荆歌在他的小说中就很好地把握了适度原则，既采用元叙述使得文本新颖别致、趣味可掬，又并不无限制地使用这种方法造成自我重复反而剥夺了小说的美感。
以上从叙述人与叙述方式方面对荆歌小说的解析虽然未必全面，却也揭示了荆歌对现代小说形式的探索、创新和贡献。在现代主义本土化的过程中，荆歌所开辟的道路为我们提供了另一种可能性，那就是不再纠缠于外在形式的奇异化和叙事话语的完全陌生化，不再靠给读者制造惊奇的阅读感受取胜，转而去探索文本叙述内部的种种奥秘，把叙述过程当作施展作家自己才华的场所，尽情地开辟文学表现的广阔空间。我始终觉得单纯文本外在结构的排列组合其可能的空间是非常有限的，对我们探索民族的、本土的文学式样只具有借鉴意义，而不具备充分的革新功能和充盈的改造动力。在某种意义上，八十年代的那一批先锋派作家正是由于这种局限而陷入失语状态，在经历了最初的风光以后就鲜有作为了。而余华的《许三观卖血记》正是对这种趋势的反拨，重新将文本的深层结构放置在创作过程的中心地位，从而取得了巨大成功。例证之一就是《许三观卖血记》中非常引人注目的独特的叙述动作和情节模式。反观以荆歌为代表的九十年代的这一批新生代作家就幸运得多，他们不必重复前人走过的弯路，只需要吸取他们的经验教训就可以了。他们是得天独厚的，以荆歌的小说看他们也是无愧于历史赋予他们的机遇和使命的。 下篇：主题形态论
第四章从存在之途到羽化之境（3）
在逻辑上，有什么样的叙述模态就会导致什么样的文本结构和话语特色。同时，小说主题的渐次展开和最终传达出去都有赖于叙述动作的闪展腾挪。可以说，这两个因素也是不可分割的。在考察荆歌小说的深度主题时，我们也往往会看到他独特的叙述手法对小说主题的回溯性影响，正是在文本生成方面的有益探索保证了荆歌小说主题的丰富状态和准确传达。上文说过，荆歌一部分小说采用了儿童视角或者不具备完全叙述能力的叙述者的视角，这种视角给主题上带来的一个必然的趋向就是刻画个体心灵的成长过程以及在此过程中必然伴生的对世界的认识与探索。成长主题与其他类型的主题的根本区别在于，它必须把人物自身在小说中的静止、平衡状态打破，让人物性格、对世界的认识等因素沿着一定的时间轨道按照一定的节奏发展起来。因此，巴赫金对成长小说的定义就是：“这里主人公的形象，不是静态的统一体，而是动态的统一体。主人公本身、他的性格，在这一小说的公式中成了变数。主人公本身的变化具有了情节意义，与此相关，小说的情节也从根本上得到了再认识、再建构。时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从最普遍含义上说，可以称为人的成长小说。” ① 成长主题在小说中的作用显然是决定性的，它不但制约着小说的情节模式和发展趋势，更决定着小说的叙述特色，因此“成长”便具有了�
