告别虚伪的形式-第33部分
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盖了自己主题的依次展开，而是有条不紊地在两个并行的时空里将自己的叙述按照主题的需要进行下去，从而使文本避免了琐碎和拉杂。这种记叙中的理性来源于作家对小说的准确把握与独到理解，是荆歌小说观念中非常独特和较有价值的地方。
从文本主题的角度对荆歌的小说进行概括无疑是有一定难度的，因为他的创作显现出明显的开放性和多义性的特点，单单从某个角度来解说总会有以偏概全的嫌疑。在新生代作家们都在热衷于身体写作或者网络文学的时候，我们的确也需要多几个像荆歌这样从各个角度与层面对小说的表现领域进行大胆开拓的作家。相对于先锋作家而言，新生代作家，无论是六十年代人还是七十年代生，都需要从文学自身的角度出发，寻找最大程度的表现视野和话语自由，因为题材领域的宽阔与否在一定程度上是一个时代文学发展是否健康的标志。我们不能指望着所有的作家都在身体写作中为我们贡献出多少巨作来。从荆歌本人的实践来看，新生代作家并非就不具备对生活的理解和把握能力，也并不是只能进行能指过剩的感性写作，更加关键的问题恐怕是他们如何在新时期以来短促的文学“传统”中找到自己的位置和历史使命，在反叛与皈依的二元对立模式之外寻找到自己确立文学观念的有效方式。在这个必然而痛苦的过程中，小说题域的选择将是他们无法逃避的一个问题，事实上也将是他们在与先前文学的对话中寻求突破的一个有效途径。反观荆歌在文本中对当下生活的进入和对历史的溯源以及由两者共同组成的对人的存在状态的深切关注，我们也有理由相信宽广的胸怀、宽阔的视野与深刻的人性关怀会使新生代创作拥有一片完全不同的天空，而不是欲望横行、色彩混杂的暗淡世界。据此而论，荆歌的文本无疑是有着超越文学本身之外的价值的。
第四章从存在之途到羽化之境（5）
余 论
大多数新生代作家都具有自己标志性的风格特色，或冷嘲热讽，或玩世不恭，或故作深沉，他们以此来确认自己的文学生命形式。然而，在荆歌这里，我们却无法寻找到一种统一的美学范式来指认他的创作形态，也无法用单一的格式去剖析他的每个文本。也许这样的多样性是源于作家的某种自信：他无须用一面什么旗帜证明自己，只要在写作着就好了。不过，即使是在空泛地谈论文学风格的概念时，我们也总是有着许多这样那样的惶惑，因为风格概念本身就具有极大的不确定性，风格的美学属性也是极其含糊的。在实际阅读荆歌作品的过程中，由于文本的多义性特点和开放的形态使得把握其小说的风格具有了一定的困难。但是，就文学自身的情况来看，如果文本呈现出单向性的特点，其内里的精神品质过于外露的话，恐怕这样的作品也是不会太受人欢迎的，因为白则少文、直则无趣，不具有构成“有意味的形式”的条件。
A．饶舌：荆歌小说在很多时候具有类似于西方说唱音乐般的“饶舌”的特点，叙述者除了上文所说的强力特征外还有许多“多动症”的特点和恶作剧的倾向。这种效果太半是由其采用的第一人称叙述方式造成的。在《漂移》中，我们就可以感觉到叙述者的百无聊赖，他时刻关注着自己的叙述对象，又在不断地怀疑这些事件的真实性以及自身叙述行为的合法性，甚至于抛开自己的职责不管而专心地与倾听者探讨起叙事的方法来了。即使是在正常的叙述过程中，荆歌笔下的一些叙述人也显得很不老实，总是试图做某些手脚，引起人们怀疑其叙述的公正性。《民间故事》中的叙述者就是一个例子。整部小说是在那位作家的眼光下进行的，而其中作家的一些说法则需要细细打量。两个人由最初的恩爱到最终离婚这中间的原委也未必如叙述者所说的这样简单。荆歌的本事是，即使在篇幅较小的短篇小说里他也能将这种游离性的话语嵌进文本中去，组成一个完整、细密而又略显 嗦的叙事结构。在许多人看来，这种漫溢性话语是与文本的信息传递功能相违背的。但是，现代小说的一个明显倾向就是多层次的共时性建构与多声部的对话式呈现，强调的是叙述者、倾听者以及文本自身作为物质要素的积极参与。在这样的诗学规范之下，对叙述者的个性特点的要求就必然成为作家考虑文本整体面貌时的重要因素。在同一个文本中塑造一个甚至多个鲜明的叙述者形象无疑会增加小说的感性强度和趣味性。这种对叙述者形象的重视也是现代小说重视叙述、重视全部因素的一个显著体现。
B．反讽：荆歌小说在叙述人的塑造方面的特点是十分明显的，而在其话语意蕴上反讽特色也是非常引人注目。加拿大著名文类学家诺斯诺普·弗莱在分析了以往小说的模仿模式后，将小说叙述方式替变的规律归纳为由高度模仿（high mimetic）向低度模仿（low mimetic）的转化。这种转变到了十八、十九世纪就必然表现为“反讽”（to be ironic in mode）的盛行。 ① 从高度模仿的虚拟神灵、英雄到低度模仿的表现凡人再到反讽叙事的刻画荒诞，这个过程充分传达的是随着文明的进步和社会的发展人类对自身体认方式的逐渐变化。因此，在荆歌这里，“反讽”就不能够仅仅被看做是一种修辞手法或者叙述策略，透过这种文本外在结构展现出来的还有许多作家的主体信息。文本的现代化并不就是直接的以叙事的陌生化的面目出现的，也还有着许多其他的表现方式。例如，很少有人能够指出弗拉基米尔·纳博科夫的小说在形式上与现代派小说有什么相似之处，因为他采用的通常都是极其传统的讲述方法，然而任何人也无法否认纳博科夫的小说属于现代小说甚至是其中的杰作。反观荆歌的创作，也存在着同样的现象，他的小说之所以难以言说和剖析，很大程度上就是因为现代性的叙述特征已经完全内化为荆歌小说的一种气质，与他的似乎没有任何外在形式“看点”的讲述彻底融合在一处，让人能够感觉得到却又不知该从何说起。或许这样的文本面貌其实是中国古典文论所谓的“大象无形、大音稀声”，是小说创作的一种老庄之境，臻至了东方人内心深处的某种最高审美理想。这种建立在现代小说基础上的“返古”现象其实是小说这种文体必然的发展趋势，也是现代人审美观念向古典精神回归的必然结果。但是，这种向古典美学的趋近运动无论如何是发生在现代小说内部的，不同于古代的“古文运动”或者江西诗派等诸多努力。这种对现代小说的改造一定会丰富现代小说的表达手段，使其从本体意义上真正具有“现代性”和“当下性”，为现代小说的发展探索出一条崭新的道路。这是纳博科夫的成功之处，也是荆歌小说的价值所在。
C．暧昧：从文本表现出来的面貌来看，荆歌始终在追求一种自己所喜欢的暧昧恍惚的迷离效果。他的小说对于暧昧情境的塑造和对人的暧昧心理的刻画都令人叫绝。这是与作家本人对世界的看法有关系的，荆歌曾经直言不讳地承认自己“对忧郁恍惚的东西一直有一种病态的迷恋”；“对我来说，阳刚是一种很造作的情绪。在生存的巨大压力之下，在生命的终极拷问之下，多愁善感像蚕丝一样将我们包裹起来，裹成一只茧。我在茧里做我的梦，做羽化的梦。” ① 其实，这种美学理想在《民间故事》以前的作品中是体现得淋漓尽致的，中短篇如《八月之旅》、《麻醉》、《地理》、《德尔斐的巫女》、《有影无踪》等，长篇如《粉尘》、《漂移》等皆是如此，我们甚至很容易就可以从这些题目中体会出这样的意味来。作家在《粉尘》的题词中言道：“黑板上落下的白色粉末与时间的尘灰一起被风吹散”，可见其笔下的历史与现实都是呈现出非稳定、不真实的状态的，作为叙述行为组织者的作家也深深地陷入其中，无法把握自己坚实的、牢靠的存在形式。在幻象的世界里，荆歌以自己特有的方式体验、书写着生活与情感，以惝 的文本递送着自己对生命无边细节的触摸与反思，因此他的创作始终是一种柔韧、寂寞的文字刻镂，再现的是作家在生命之河上的孤单旅程。这种体验在其他新生代作家看来也许是不可思议的，因为我们的时代总是轰轰烈烈和充满各种各样的噱头的，如此的时代是不会容许荆歌式的古典忧郁存在的。但是，边缘化的生命体验与文本书写也是对时代的另一种体认，自有其难以替代的价值。到了《民间故事》，荆歌对这种美学风格的追求依然没有改变，只是变换成了另外的方式。小说中的历史时空在文本中自始至终是一个缺席的存在，而现实的当下生活却在坚定地演进着。这种坚定是建立在叙述者的看似明了的讲述基础上的，实则在这个过程中是有着许多可疑之处的。同时，两段不同的时间进程的并列呈现导致的对比效果也使得文本中充盈着一股让人将信将疑的味道。荆歌曾经在不同的地方提到过作家格非对自己的影响，其实从文本的精神氛围中我们也不难感觉到八十年代先锋小说的某种迹象，而对不确定性的迷恋和对语言迷宫的刻意营造上两者则是完全相通的。在我看来，这正体现了以荆歌为代表的新生代作家对包括八十年代的先锋创作在内的中国文学传统与遗存的继承和超越，也是他们获得自身文学史地位的自觉武器和有力依据。其实，如果就荆歌小说的特色而论，其在新生代作家中也是十分独特的，尽管作家本人矢口否认这种类比。“我感到我的写作正是所谓在边缘写作，并且毫无向任何中心靠拢的意思，完全是在边缘，演一点把戏，哪怕是把裤子脱掉脱得精光，我绝对以此为乐。” ① 的确，荆歌在自己的创作中是有意淡化自身的角色意识的，他只是从对文学的理解出发书写自己的经验世界与审美理想，而不是以归入某种派别为目标和荣耀，是一种非常本我化的写作方式。这种写作中的放松心态和准确的自我定位也是十分有利于作家摆正自己的位置、以一种更加唯文学和唯美的态度进行生命书写。但是，就其文本所体现的客观症结和主体运思来看，荆歌的小说无疑是属于我们所谓的新生代阵营的，具有一些个中人所共有的特点，也独有许多他人所无的特色。就年龄而言，荆歌是其中略微年长的一位，因而其众多文本也就显出与其年龄相称的成熟与稳重，少了一丝张狂与浮躁，不显山不露水中言义尽出。
与八十年代相比，九十年代的文学创作面貌愈加纷繁复杂，难以概述，特别表现在新生代作家的多样的创作实践上。在这其中，荆歌的文本或许还没有引起很多人的注意，但是在检视了其创作实绩之后，我们也许会从其中体会出荆歌的苦心孤诣与淡泊经营。在经历了八十年代的风光后，新生代作家们所面临的文学环境是空前惨淡的。多元化的文化取向、商业意识的重重包围以及外来审美风尚的虎视眈眈，都迫使他们不得不寻找一条属于自己的话语系统和发言方式。虽然他们有八十年代的先锋们作先导和镜鉴，但其中的艰辛其实也是可想而知的。因而，有时候，我会特别注意如荆歌般默默地匍匐在自己的文学土地上的人们，也许他们不拥有这样那样的荣誉和风光，可是他们负载着文学的一片天空，使得我们的文学依然充满活力和前进的希望。
（发表于《山花》2004年4期，与刘永春合作）
第四章沉潜在生活深处（1）
———戴来小说论
戴来无疑是目前深富创造活力的青年作家中最引人注目的一个。她的《我们都是有病的人》、《鼻子挺挺》、《要么进来，要么出去》，《别敲我的门，我不在》、《把门关上》等出色的文本与预设的“女性写作”领地之间有着自觉的距离，并提供了一种崭新的女性书写模式。其对于当下生活的突入与体验有着迥异于同时代女性作家的独特风格和罕见深度，其在叙事和语言方面所表现出来的才华更是令人惊叹。
一
对浓烈的当代生活现场感的目击与触及，对生活之痛的敏感体验与夸张性表达是戴来小说最为鲜明的主题特征。我们看到，在她的小说中没有回忆，没有历史，没有对“一地鸡毛”式的当下生活庸常经验的呈现，也没有另类人物、另类人生的碎片化生活图景的展示。她的小说关注与揭示的是现代人的生存困境和精神困境以及这个时代的现实生活与人的精神境遇之间的巨大矛盾与裂痕。戴来小说中的人物几乎一直处于某种“运动”状态之中，对他们而言没有回忆可以打捞，“此时”的种种表演就是他们存在的全部内容，他们活在与生活同步的现场中，他们被现场生活席卷着盲目而茫然地飘行着，既失去了自我，又迷失了方向，一切的怀疑、忧虑、畏缩，无疑都是他们无法摆脱的宿命。长篇小说《我们都是有病的人》可以说就是这种现场感的最为直接的演示。安天与刘末的同居生活实际上是一场刘末精心设计的骗局，在这房子里的各个角落，都被人偷偷安放了无数个微型摄像机，在安天毫不知情的状态下，他们的日常生活场景以《LOOK》为名被搬上了一家网站传播。小说就在这样一个混乱的生活状态中展开了叙事。金钱、同居、同性恋、黄段子、情感陪护、网络、偷窥、欺骗、游戏等等这些富有时代现场感的关键词成为了小说的主体语汇，它们杂糅在一起散发出当代生活的勃勃气息。
进入戴来的小说世界，我们会发现她的主人公大都是一些“生活在生活之外”的边缘人，他们与当下的现实生活是游离的，与家庭伦理和社会规范也是格格不入的，他们的“生活”恰恰是对“生活”本身的一种消解和背叛。生活是他们试图挣脱却又无力逃避的渊薮，他们只能“无地彷徨”迷乱其间。也正因为如此，离�
