告别虚伪的形式-第49部分

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家隔靴搔痒、指鹿为马、牵强附会的言说，当批评沦落为获取名利的阶梯时，批评的人文使命也就在无形中被抽空了。一个批评家必须时时保持对自我的约束，只有首先对自己负责然后才能对其面对的作品、作家、现象和思潮负责，只有首先对自己进行深刻反思然后才能真正深刻地对文学进行反思。正如陈思和先生在为吴义勤的评论集《目击与守望》写的“跋”中所言：“评论家与作家一样，他对文学的参与即是一种选择，以主体的有限投入来丰富文学的世界。”　①　相对于文学发展的无限的可能性而言，批评家个体全身心的投入也注定只能是渺小的、微不足道的。在这种意义上，不管是批评家还是作家，都是悲剧性的角色，就像精卫填海一样，既显得悲壮又显得荒谬。吴义勤在其评论集《文学现场》的“后记”中说：“生命中许多宝贵的东西都在不知不觉中流失，但是自始至终我都没有丧失对新时期文学的热情与信心。……很难想象，如果没有生机勃勃的新时期文学，我会走上文学评论的道路，我会留下那么多或偏激，或冲动，或幼稚，或平庸的文字。……它的粗糙，它的笨拙，它的稚嫩，它的鲁莽都是那样触目，那样令人惭愧，但它是真实的，它是我生命的记录、精神的胎记和心灵的旋律。”吴义勤的文学批评实践，难得的是在这种清醒中，用自己真切的生命体验去见证“文学的演进脉搏”，并在与文学共同成长的过程中，在宏阔的历史时空中反思历史展望未来。　从文本出发　　　　
　　　　进入九十年代，文化批评日益盛行，审美批评逐渐淡出。应该说，文以载道传统和经世致用哲学的深入人心，使审美批评在中国始终是根基浮浅。八十年代前期，思想解放从文学实践中借力的现实，使社会学、历史学、政治学的视野在文学批评中占据主导地位。随着西方文学尤其是现代派思潮的涌入，中国作家试图以形式探索来摆脱工具情结对文学的压迫，先锋文学的形式实验也带动了形式主义批评的繁荣。但是，随着文学在消费潮流的冲击下走向文化的边缘，洪峰、余华、苏童、叶兆言等先锋作家在九十年代转向写实风格，极端化的形式革新在内外交困中难以为继，形式批评也相应地沉落。　　　　
　　　　九十年代初期鼓噪一时的“文学危机论”和文人下海风潮，使不少文学留守者急切地寻找拯救文学与拯救自己的对策，在病急乱投医的情境下，呼唤日渐遥远的轰动效应成为一种普遍心态。为了使文学显得“有用”，能够养活自己，不少陷入困境的文学期刊开始拿出不少版面来刊登“广告文学”，一些在八十年代呼吁文学回到自身的批评家也开始重提文学的现实功用。更为重要的是，许多文学工作者最为关心的不是文学有没有“用”，而是害怕自己在消费大潮中变得“无用”。因此，在消极的层面上，文化批评在九十年代的复兴可以视为文学主体放弃自身的独立性，并试图借此重新返回中心的努力，批评的功利性、依附性、消费性得以充分显现。在积极的层面上，文化批评使批评从形式的象牙塔中走出来，重新获得了介入现实、批判现实的活力。遗憾的是，文化批评的卷土重来并没有补偏救弊，并没有与审美批评形成良性互动，而是压倒性地驱逐了审美批评的正常存在。文化批评的泛滥，以及批评主体对独立性的放弃，严重地损害了批评的尊严。批评主体对自己的话语边界缺乏必要的限制，以一个专家的学识进行全方位的、不负责任的“时评”，对于大而无当的“主义”的热情掩饰了面对“问题”的无能。批评在九十年代的悲哀并非“失语”，而是缺乏节制的胡言乱语，是话语“失禁”。在实用主义的氛围里，小圈子批评、广告批评、文化酷评、媒体批评渐成气候，批评的独立品格日渐流失。对于文学研究而言，最为难堪的是，认真读作品的人越来越少了，而且不读作品的人还可以理直气壮地在会议上发言，长篇大论地著书立说。不少研究“二十世纪中国文学”的论文，竟然可以只谈一两个作家的几部作品。许多对“九十年代文学”进行整体把握的文章，大多采用了聪明的“抽样分析”，断章取义，道听途说。　　　　
　　　　我个人认为，认真阅读作品是文学研究最起码的要求，也是批评主体对作品、作家和文学的必要的尊重，更是对自己的最起码的尊重。文本细读不仅是审美批评的起点，也是严肃的文化批评的起点。脱离了具体的文本，不仅无法研究文学的形式特点和审美品格，也无法研究外部力量对于文学的影响与渗透。现在流行的文化批评，往往把文学作品的精神表达作为社会政治分析的文化依据。须知，严格意义的社会学、政治学分析必须通过解剖真实的案例来进行分析与归纳，根据感性的、虚构的文学经验来介入社会现实，这固然使话语表达获得了更大的自由度，但是，其主观性、臆测性显然会产生误导作用。　①　　　　
　　　　在吴义勤的文学批评中，最为值得重视的就是他对文本的重视。这种重视来源于他对文学作品的一种尊重，他在其第一部著作《漂泊的都市之魂———徐　论》的“后记”中谈到他破灭了的小说家梦：“我接触到了真正的文学……从而认清了少年时代那渺茫的文学之梦的浅薄。现在当我以这本理论研究的小书来总结和应答我那少年时代的梦想时，我那纯粹的小说家之梦是否为我这背道而驰感到失落和忧伤呢？尽管我自己觉得这失落和忧伤也是甜蜜的。”　②　时常听到作家对批评家的奚落，认为批评家是搞不了创作才退而求其次，操起了批评的行当，而吴义勤并不避讳自己从作家梦转向批评实践的精神轨迹，这种谦卑反映出他对文学的真诚，他能从自身的体验中体会到创作的艰难，感同身受地发现纷繁复杂的现象、主体和文本中的生命底蕴，并在研究中穿插着与研究对象声息相通的文化自省。这样，作者对文学症候的判断就有了反躬自问的意味，而不是眼高手低地对作家和作品指手画脚。在《无语的反思：由缄默走向成熟》中，他说：“文学的生命与作家的生命意识有着相当深刻的关系。作家固然是一个生命实体，而小说文本也随着构思、创作和阅读过程被赋予了成长的生命意味。小说家的生命意识最显明地体现在对作品中的人物塑造和生命力的颂扬。”而批评家的生命意识同样与文学的生命息息相关。也正是基于这种将心比心的理解与感悟，吴义勤面对批评对象时没有那种居高临下的傲慢，而是在相互尊重中进行双向交流的精神对话。　　　　
　　　　在《徐　论》中，他一开篇就说：“文学史上常常有一种非常奇怪的现象：赢得了广大读者的许多作家，却得不到评论家的认同。评论家所把持的文学史毫不留情地把这些作家放逐出去，他们只好无奈地寂寞、沦落几十年。徐　正是遭受过这种不幸的一位作家。”　①　在出手不凡的论断中，吴义勤表现出对批评的责任的清醒理解，同时对文学批评的功能与误区进行历史反思。吴义勤对徐　的重新发现，是对批评自身的祛魅与去蔽，将徐　从传统批评观念的重重帷幕后面推到文学的前台，将批评的责任从种种外部束缚中解脱出来。也就是说，批评家在深入考究作家和作品的同时，也是对批评和批评家自身的反省、质疑与拷问：“徐　何以会赢得众多读者的欢迎？又何以会遭致批评家的冷落？他的艺术世界的这种真正魅力在哪里？在中国现代文学史上，他应居什么地位？这些问题都是我们今天研究徐　所必须回答的问题。”　②　对于一个一度被作为反面教材的作家的全面论述，这体现了一种还原历史的追求。徐　的被遗忘，称得上是强势话语强力干预所造成的强制性遗忘，正如米兰·昆德拉所说：“采访、座谈、讲话录、改写、改编、电影的、电视的改写好像是时代精神，‘会有一天已经过去的全部文化被完全重写，它将在它的改写本后面被完全地遗忘。’”　③　如果这种遗忘意志弥漫成一种社会综合症，社会就会失去记忆，不能或拒绝思考过去将对自己造成损害，丧失独立思考的能力。要超越过去首先就必须记住过去，而不是对当下的撒谎和遗忘。尽管知识分子寻找记忆的努力一如王小波的《寻找无双》中王仙客的处境，对于那些走失了的文化记忆，寻找回来的往往与初衷相背离。而吴义勤对于历史本来面目的追索，同样面临着严峻的考验，但在这种不妥协的姿态中，我们间或会遭遇答案。值得注意的是，吴义勤对于徐　的论述没有先入为主的武断，而是以文本细读为前提，层层剥笋地切入问题的关键，如他所言：“在对徐　作品的反复阅读中，徐　逐渐向我敞开了他的情怀，我们也就一部部作品地展开了艰难的对话。这种对话是如此艰难，也完全依仗着心灵的感觉与感应，我有时觉得写得很累很苦，但我最终还是完成了。”　①　通过对徐　的《风萧萧》、《江湖行》、《彼岸》、《时与光》等代表性作品和散文、戏剧、诗歌、文艺思想的深入解读，吴义勤立体而多元地揭示了徐　的丰富性、复杂性与悖论性，其“通俗的现代派”的论断更是让我们看到了徐　的文学世界和精神结构的内在冲突，这种低调的、不故作惊人的姿态，与此前文学史对于徐　的简单化的、排斥性的、粗暴的、不容置疑的态度，形成了鲜明的对照。或许，我们永远无法恢复历史和记忆本身，但这种质疑性的、多元化的、包容性的视角，至少让我们看到了一种逼近真实的可能性。　　　　
　　　　吴义勤的新潮小说研究，同样是建立在文本细读的基础上的。对于先锋文学的研究，一直存在着一个突出的问题，那就是生硬地照搬西方批评话语，用舶来的理论肢解本土的作品，而一些批评家往往是先验地确立自己的理论框架，然后牵强附会地对作家作品进行分类，贴上五花八门的理论标签，不惜以误读、篡改和歪曲等手段来满足自己的创新焦虑和“命名”冲动。在吴义勤的《中国当代新潮小说论》中，西方小说和西方文论同样是其最为重要的理论参照系，西方话语是其重要的批评工具，但是，由于作者对于文本的重视，把对代表性长篇小说和代表性作家的个案分析作为其理论基石，这种理论路径避免了那种强制性的理论归纳与自以为是的逻辑推演。对于文本的忠实，甚至使批评主体在论证过程中出现了一些不容易被察觉的内在冲突与分裂。作者在对新潮小说的理论界定、历史演变、观念革命、主题话语和叙事实验等进行阐述时，我们不难感受到批评主体的某种迟疑：“命名是困难的，我们常常会感受到一种事物的存在，却无法真实地言说这种存在。对于‘新潮小说’来说，这种失语的尴尬就尤为令我们痛苦。”　②　一直以来，批评家努力的目标似乎总是打造一种刀枪不入、毫无漏洞的理论体系，忽略了抽象的理论与感性的体验之间的沟通和呼应，极力地掩饰自己在研究和论证过程中遭遇的困难与阻碍，很少选择文学发展过程中的反例对论题进行反证与质疑，对与论题相冲突的材料避而不谈，掩耳盗铃地自圆其说。其实，对于任何一种有意义的事业来说，它必然不断地遭遇困难与挑战，没有难度的批评只能是没有创造性的、无聊的、不负责任的陈词滥调。因此，作为一种与文学共同呼吸的批评，它不可能是永远正确的绝对真理，而批评家存在的价值恰恰在于揭穿那些“绝对真理”的虚伪与空洞，批评的作用不仅仅在于那些理论成果，更重要的是批评主体在困难中探索的生命过程，批评家用自己的呼吸来实现自我，同时和所有的呼吸着的文学灵魂一起，活生生地印证着文学的存在与变化。正如吴义勤在《“历史”的误读》中所言：“谈到文学的功能，通常强调的都是文学的审美、教育、娱悦功能，而绝少提到作家本体的自我实践功能。而在我看来，‘自我实现’才是最基本的文学功能，它是其他如教育、审美等功能得以存在的基础。”对于文学批评而言，同样只有在“自我实现”的基础上，批评主体才不会虚与委蛇，才可能真诚地投入，才可能为自己和文学负责。更为重要的是，这种“自我实现”并非功成名就、自欺欺人的圆满，而是一种在不圆满状态中向文学理想逼近的动态的、艰难的生命过程。　　　　
　　　　　　　　
　　　　


第六章跋：见证与追问（2）

　　　　因此，那种真诚地袒露自己探索过程中的犹疑与困境的批评，与那些打磨得异常光滑的、表面上没有任何破绽的批评相比，更能够逼近人心，更能够给人活生生的审美启迪。直面难以直面的现实，而不是制造美丽的谎言，这是批评家的德性，也是批评的伦理底线。在这种意义上，吴义勤对于新潮小说价值的鼓吹显示了其渊博的学识、飞扬的激情和华丽的文风，只是这种气势宏大的理论建构，有时不免抑制了一些直逼生命深处的审美感悟的自由表达，或者说这些灵动的体验被汹涌的逻辑激情所遮掩，却在不经意间灵光乍现。让人欣慰的是，吴义勤的审美感悟并没有完全地臣服于理性思考的要求。最为值得注意的是，在《中国当代新潮小说论》的“余论”中，批评主体被压抑的体验终于冲破理性的框架，以一种自我批判的向度喷薄而出，让我们切实地体会到了批评家在理论建构与生命体悟之间的两难与分裂：“文学不再神圣也不再高贵，它切切实实地成了我们日常生活中的一种普通的文化消费品。我不知道文学这种轻而易举的民间化和普及化究竟是文学的成功还是文学的失落。也许这是我们这个时代文化转型期的必然成果。然而，当我在这个时刻面对先锋（新潮）小说的命运，总有一种无法遏制的黯然神伤。先锋派的民间性还原和通俗化转型这样一个文化事实我很长时间都不愿正视和承认。作为一个热心的先锋、新潮鼓噪者，我无法面对这个事实带给我的自我否定和自相矛盾。