西方的没落(第一卷)-第26部分
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在所有原始人类的心灵中，如同在新生幼儿的心灵中一样，总有某个东西驱使它去寻找各种手段，以应对广延世界的陌生力量，这陌生力量严酷而坚定地布满了整个空间。依附或约制也好，安抚或“认识”也罢，所有这一切，在最后的分析中，其实都是一回事。在所有原始时期的神秘主义中，所谓认识神，就意味着去祈求（conjure）他，使他成为有恩赐的，使他成为可内在地利用的。这主要地是借助于一个词来达成，那就是神之名（the Name）——那命名和呼召“神意”（numen）的“神的名号”（nomen）——有时还借助于具有神秘力量的仪式实践；在人类的这种防卫行动中，最精妙、最有力的形式，便是那因果的定律与系统的知识，它们运用符号标记和数字来限定一切。从这方面说，人只有当他获得了语言时，才是完整意义上的人。当认识已经成熟到可以用语言来表达时，那原初的混沌印象必然就能转变成一种具有各种定律且必须遵循这些定律的“自然”，那自在的世界（world…in…itself）就会变成一个为我们的世界（world…for…us）。
当理智的形式语言铸就为青铜器一样的容器，把神秘的事物全捕获进来，使其变得可以理解之后，世界恐惧也就平息了。这便是在所有原始人的精神生活中扮演决定性的角色的“禁忌”观念（idea of taboo），尽管“禁忌”一词的原始内涵距离我们已经甚为遥远，以至于很难转译为任何成熟的文化语言。盲目的恐惧、宗教的敬畏、深刻的孤独、忧郁、憎恨，还有想要靠近、结合或逃避那神秘之物的模糊冲动——所有形成成熟心灵的情感的这一切，在孩童状态下都因为一种单调乏味的优柔寡断而变得含混不清。“conjure”一词有两个含义，即它既意味着结合（bind），又意味着祈求（implore），这两个含义有助于我们去理解对于原始人来说可怕的异己之物变成“禁忌”的神秘过程的意义。在那独立于人的自我的东西面前，在那由规律统辖和固定着的事物面前，在世界的异己的陌生力量面前，虔诚的敬畏感乃是基本的构型行为得以涌现的共同源泉。在人类历史的早期，这种情感就实际地体现在装饰中，体现在不厌其烦的仪式和礼仪中，体现在原始人严格的交往规则中。在伟大文化的巅峰，那些文化形态尽管还内在地保留有其源头的标记，如结合和祈求的特征，但它们已变成了各类艺术以及宗教的、科学的、尤其是数学的思想的完整的形式世界。所有文化所共有的一种方法——亦是各文化的心灵所知道的用来实现自身的唯一途径——便是把广延象征化，把空间或事物象征化；我们发现，在遍及以下各个事物的绝对空间概念中，也可见到这样的方法：牛顿物理学、哥特式教堂的内部空间、摩尔人的清真寺、伦勃朗的绘画、贝多芬（Beethoven）的四重奏中那阴暗的音响世界；还有欧几里得的规则的多面体、帕台农神庙的雕刻、古埃及的金字塔、佛陀的涅槃；以及塞索斯特里斯（Sesostris）、查士丁尼一世（Justinian Ⅰ）和路易十四治下宫廷习俗的孤芳自赏（aloofness）；以及埃斯库罗斯、普罗提诺和但丁这样的人心目中的上帝观念；再有就是现代技术中那包容世界的空间能量。
十二
再回到数学。在古典世界里，每一构型行为的出发点，如我们所看到的，就是对“既成之物”的秩序化，因为这既成之物是当下在场的、可见的、可度量的和可计数的。相反，西方的哥特式的形式感乃是一种不受约束的、具有强烈意志的、无所不及的心灵的形式感，它所选取的表征，是纯粹的、不可感知的、无限的空间。但是，我们不要由此认为这种象征是无条件的。相反，它们受到严格的条件限制，尽管我们倾向于认为它们有着同一的本质和有效性。我们的宇宙是一个无限空间的宇宙，它的存在在我们看来是不待赘言的，可是，对于古典人来说，却根本不存在，甚至根本无法呈现在他的眼前。另一方面，希腊人的宇宙秩序，正如我们很久以前就已经发现的，整个地是我们的思维方式所不熟悉的，可对于希腊人而言，却是自明的。事实上，我们的物理学中的无限空间，乃是心照不宣地假定的极其繁多且极端复杂的要素的一种形式，这些要素之所以存在，只是因为我们的心灵对它们的复制和表现，而它们之所以是现实的、必要的和自然的，只是因为我们的醒觉生命的特定类型。这些简单的观点常常也是最晦涩的。说它们是简单的，那是因为它们所包容在内的那一广阔的存在，不仅不能诉诸于言语，甚至也不必诉诸于笔端，因为，对于属于某一特殊群体的人而言，这一广阔的存在只能在直观中加以解决；说它们是晦涩的，那是因为，对于所有外来的人们而言，它们的实际内涵事实上是无法理解的。这样一种既简单又晦涩的观点，正是“空间”一词在我们西方人眼中的特殊意义。自笛卡儿以来，我们整个的数学都投身于对这一伟大且整个地具有宗教意味的象征的理论阐释中。自伽利略以来，我们的物理学整个的目标都是同一的；但在古典数学和物理学中，“空间”这个词的内涵根本无人知道。
在此，我们从希腊文献中所承袭来的且仍在使用的那些古典的名称，也掩盖了诸多的事实。“几何学”指的是度量的艺术，“算术”指的是计算的艺术。西方人的数学早就与这些下定义的方式脱离了关系，但它还没有办法为自己的对象给出新的名称——因为“分析”这个词是远远不够充分的。
古典数学自始至终都在考虑各别实体及其边界…表面的特性；所以也会间接地考虑到二次曲线和高次曲线。相反，我们归根结底只知道“点”这个抽象的空间要素。点，既不能看到，也不能被度量，当然也就不能被定义，它只代表一个参照系的中心。直线，对于希腊人而言只是一个可度量的边界，可对于我们而言，却是点的无限连续体。莱布尼茨在说明他的微分原理时，曾把直线描述为圆的一种极限情形，把点描述为圆的另一种极限情形，前者圆的半径为无限大，后者圆的半径为无限小。但是，对于希腊人来说，圆乃是一个平面，而他们所感兴趣的，乃是如何才能使圆变成可以度量的状态。因而，如何把圆变成正方形，便成为古典心智最最重要的问题。古典的世界形式中，最深奥的问题，便是在不改变大小的情况下，如何把由曲线围成的表面变成矩形，从而使它成为可度量的。可另一方面，对于我们而言，这个问题太过稀松平常，没有什么特别的重要性，实际上，我们可以借助代数手段来表达π这个数字，而不用考虑其几何形象。
古典数学家只能知道他所看到的和把握到的。他所思考的领域，就在于明确的、可下定义的可见性，当这种可见性不复存在时，他的科学也就走到了终点。而西方数学家，一旦完全摆脱了古典偏见的束缚，便进入到一个全然抽象的领域，进入到无限多“维”的n度空间，而不再只是三度空间。在此n度空间的抽象领域里，他所谓的几何学，通常都不需要任何常识的帮助，一般来说，也不必这样的帮助。当古典人在艺术中来表现其形式感时，他都会使用大理石和青铜去赋予那些舞蹈的或角力的人体以各种姿态，在那里，大理石和青铜的表面和轮廓全都具有一种可把握的特性和意义。但是，真正的西方艺术家却闭上眼睛，沉迷于无形体的音乐的王国，在那里，和声和复调把他带入全然“超脱”（beyondness）的形象中，这些形象超越了一切可加以视觉定义的可能性。人们只需要思考一下“形象”（figure）这个词在希腊雕刻家和北方的对位作曲家的使用中各自的意义，就能明白我们所说的意思了，就能直接地描述这两个世界、两种数学的对立了。希腊数学家一直用σωμα（身体）一词来表达他们的实存，如同希腊的法学家用这个词来表达与物有区别的人（σωματα και πραγματα：法人）一样。
因此，古典的数——整数和实数——不可避免地力图把自身同有形体的人的诞生联系在一起。数字1几乎还不被视作是一个实际的数，而是被视作αρχη（始基），整个数系的基质（prime stuff），是所有真正的数的源头，因而也是所有量、所有度量和物质性的源头。在毕达哥拉斯学派的盟会中（日期并不重要），1这个数的图示符号也是母体子宫的象征，是所有生命的源泉。2这个数是第一个真正的数，是双重的1，故而和男性原则有关，且被赋予菲勒斯的符号。最后，在毕达哥拉斯学派那里，3是一个“神圣的数”，指谓着男人和女人的结合，代表了繁殖的行为——这一色情的意味在加法和乘法（古典人所仅知的两种数量增加或繁殖的运算方法）中是显而易见的——而它的符号则是前两者的结合。就这样，所有这一切都对前面提及的有关揭示无理数的亵渎行为的传说给出了一种全新的解释。毫无疑问，毕达哥拉斯学派对古典宗教的改革，本身就是建立在古老的得墨忒耳崇拜的基础上的。得墨忒耳（Demeter）、盖亚（Gaea），都与地母有关系。在加于她们身上的荣誉与这一受到推崇的数字概念之间，存在着一种深刻的联系。
因此，不可避免地，古典文化渐渐地成了一种注重“小”（small）的文化。其阿波罗式的心灵试图借助可见的界限这一原则来把捉既成之物的意义；它的禁忌集中施于直接在场的、最最接近的陌生事物上面。至于那些玄远的、不可见的东西，事实上都是“不存在的”。希腊人和罗马人一样，都把自己的热情献给了他赖以寄居的那个空间范围的神灵；所有其他的神灵都是视力所不及的。恰如希腊语——我们将一次又一次提及这种语言现象强大的象征意义——没有用以表达空间的词一样，希腊人自己也缺乏我们对景观、地平线、展望、距离、云彩等所具有的那种感受，缺乏对广袤无涯的、环抱着伟大的国家的国土的观念。故土，对于古典人来说，就是他从家乡小镇的城堡一眼能望见的一切。所有超出这一政治原子的视力范围之外的一切，都是陌生的，也是有敌意的；超出了那一狭窄的范围，就会顿生恐惧，因此，由于这种不堪忍受的痛苦，那些小镇总是相互倾轧。城邦是所有可以想象的国家形式中最小的，它的政策是直接针对小范围的，这与我们自己的内阁外交是极度不同的，后者的政策是无限范围的。同样地，古典的神庙是所有第一流的建筑中形制最小的，一眼便可以看尽。古典几何学，从阿基塔斯到欧几里得——今日学校里所学的几何学，仍是以它为主导——所关心的只是小的、可以处理的图形和物体，因此对绘制天文维度的图象时会产生什么样的困难一无所知，因为在许多情况下，欧几里得几何学对于绘制天文图象根本不适合。如果不是古典文化太局限于微小而切近的事物，则精妙的阿提卡精神，几乎可以确定，必能解决非欧几何的某些难题，因为它曾对著名的“平行”公理提出过批评，虽然它的怀疑很快引起了反对的意见，但并未获得合理的阐明。这一批评实际上十分接近于非欧几何的决定性的发现。古典心灵不加怀疑地投身于或者说把自己局限于小的和切近的东西的研究，就如同我们的心灵不加怀疑地投身于或局限于无限的和超视觉的事物的研究一样。西方人凭自己发现的或从别人那里借来的所有数学观念，都自动地从属于微分的形式语言，并且早在真正的微积分发明之前就已经这么做了。阿拉伯的代数、印度的三角、古典的力学，事实上全在数学分析中被合并为一个东西了。甚至连初等算术中最“自明的”算式，如2×2=4，一当以数学分析来考虑，也变得有问题了，而对这些问题的解决只有通过集合理论的演绎才是可能的，可即便如此，还是有许多难点未能解决。柏拉图和他的时代也许会把这种东西不仅看作是错觉，而且看作是一个全然非数学的心灵的证据。在某些情形下，几何可以用代数的方式来处理，而代数也可以用几何的方式来处理，这就是说，我们的眼睛可以闭上，也可以让我们的眼睛来统领一切。我们采取的是前一种态度，而希腊人采取的是第二种态度。阿基米德在对螺线作的美妙的处理中，已经触及到了某些一般的事实，这些事实在莱布尼茨的定积分方法中也是基础性的；但是，阿基米德的研究，即便与近代的研究有着一切表面的相似，也仍是从属于测体术的原则的；同样的情形，印度的数学家自然也可以发现某些三角公式。
十三
从古典数字与西方数字的这一根本对立中，产生出了一个同样根本的区别，那就是要素间的关系在这两个数字世界中的区别。在古典数学中，数量之间的联系被称作比例；在西方数学中，关系之间的联系全包含在函数的观点中。“比例”和“函数”这两个词的意义不只局限于数学；它们在雕塑和音乐这两个相关的艺术领域也极为重要。除了在单体雕像各部分的安排中，比例占有很重要的地位之外，雕像、浮雕、壁画等典型的古典艺术形式，都有尺度的扩大与缩小——而在音乐中，这些词便毫无意义——正如我们在钻石艺术中所看到的，在那里，主题本质上是原石料按比例的缩小。相反，在函数的领域，具有决定性的重要意义的，乃是群的转换（transformation of groups），而音乐家也乐于承认，同样的观念在现代作曲理论中也具有本质的地位。我只需提及18世纪最美妙的一种管弦乐形式——变奏曲，便足可证明这一点。
所有的比例，都是基于各要素的不变性，而所有的转换，都是基于各要素的可变性。例如，比较一下对称定理的不同证明：欧几里得对它的证明事实上有赖于一个事先假定的1：1的比率，而近代数学是通过角函数来演绎出相同的定理。
十四
古典数学整个地是一种构成（con
