西方的没落(第一卷)-第31部分
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蘼凼裁词焙颍即嬖谧拍切薪嚼吹耐瓿傻陌凳荆辉谡庋恍┦逼冢鱿至税⒚滥岷仗厝赖耐废瘢奂此降乃崴梗═anis）的“喜克索人（Hyksos）的斯芬克斯”］、哈吉亚·索非亚（Hagia Sophia）的穹顶、提香（Titian）的绘画这样的创造。再往后，便是文化的“温柔”到临近“脆弱”的时期，那甜蜜的芳香有如十月的金秋时节，这个时期艺术上的表现有：克尼杜的阿芙洛狄忒（Cnidian Aphrodite）、厄瑞克忒翁神庙的女郎柱廊、萨拉森人的马蹄形穹窿上的镶嵌图案、德累斯顿的茨威格宫、华托（Watteau）的绘画、莫扎特的音乐。最后，在文明的昏暗的破晓时刻，心灵之火熄灭了。萎缩的力量再一次努力地作着半成功的创造，由此产生了古典主义，这是所有垂死的文化所共有的现象。再后来，心灵还有一次思考，那便是在浪漫主义中，忧郁地回望着它的童年；到了最后，它也疲倦了、厌烦了、冷漠了，失去了生存的欲望，于是，正如帝国时代的罗马那样，它盼望能走出那漫长的白昼，而坠落到原始神秘主义（protomysticism）的黑暗之中，回到母胎里，回到坟墓里。这样便又出现了“第二信仰”（second religiousness）的轮回，晚期古典人又转向了密特拉（Mithras）、伊西斯（Isis）和太阳神（the Sun）的崇拜——诞生于东方的这些崇拜给心灵输入的是一种新的梦幻、恐惧和孤独。
八
“习性”（habit）这个术语常被用在植物中，来意指与植物自身相适应以及植物借以表现自身的特殊方式，如植物在光的世界中所表现出来的特征、过程和持续性，由此使我们能够看到它。每一种植物经由习性而与所有其他植物区分开来，不论是其生存的每一部分或是每一阶段。我们可以把这个有用的术语运用于我们有关伟大的有机体的观相学，用它来言说印度的、埃及的和古典的文化、历史或精神的习性。在这个方面，习性的某种模糊的暗示常常是风格（style）概念的基础。因此，如果我们谈及某一文化在宗教、理智、政治、社会或经济等方面的“风格”，我们不是要强化而仅仅是想明确和加深那个词。空间中的生存的这种“习性”——包括个体的人的行为、思想、品行和气质在内——在整个文化的情形或生存中涵盖了高级的生命表现的总体。对某些特定的艺术分支的选择（例如希腊人的圆雕和壁画，西方人的复调音乐和油画）和对另一些分支的坚决拒绝（例如对阿拉伯人的雕塑的拒绝）；对秘传宗教（例如印度人）或大众宗教（例如希腊人和罗马人）的偏爱；对演说术（古典人）或写作（中国人、西方人）的偏好，这一切，作为精神交流的形式，全都是风格的体现。同样地，那五花八门的服装、行政制度、运输、社会礼节等等亦是如此。古典世界的所有伟大人物形成了一个自足的群体，其精神习性与阿拉伯人或西方人的所有伟大人物的精神习性可以说是泾渭分明。我们甚至可以比较一下歌德和拉斐尔（Raphael）与古典人，在后者那里，赫拉克利特、索福克勒斯、柏拉图、阿尔西比亚德、忒密斯多克利、贺拉斯（Horace）、提比略（Tiberius）等，全都毫不犹豫地把自己归为一家人。每个古典的大都市——从西西里的叙拉古到帝国之都罗马，皆是同一生命感的体现和感觉图象——在布局和街道设计方面，在它的公共与私人建筑的语言方面，在其广场、胡同、庭院、建筑立面的类型方面，在城市的色调、喧闹声、街景和夜生活方面，皆与印度、阿拉伯或西方的世界城市有根本的不同。巴格达和开罗的气氛在被征服以后很久仍可在格拉纳达（Granada）感受到；甚至腓力二世（Philip Ⅱ）的马德里整个地就是现代的伦敦和巴黎的观相标记。而在这类事物的每一种差异性中，都存在着一种高度的象征主义。对比一下西方的直线透视和街道排列的倾向（例如卢浮宫的香榭丽舍大街的林荫道、圣彼得教堂前的广场）与萨卡拉大道（Via Sacra）、罗马广场（Forum Romanum）和雅典卫城那几乎故意的复杂和狭窄，就可看出，后者的各个部分的排列是不对称的和没有任何透视的。甚至城镇的设计——不论是哥特式的毫无规划，还是亚历山大和拿破仑时代的有意识的规划——也反映了与数学相同的原理：在一种情形下是莱布尼茨式的无限空间的数学，而在另一种情形下是欧几里得式的各自分离的物体的数学。但是，进一步地，其确定的生命绵延期（life…duration）和其确定的发展速度，也都属于某一类的“习性”。这两者都是我们在一种历史的结构理论中不得不考虑的特性。古典生存的节奏不同于埃及人或阿拉伯人的节奏；我们完全可以称希腊和罗马是“行板”（andante），而称浮士德精神是“活泼的快板”（allegro con brio）。
当把生命绵延期的概念运用于一个人、一只蝴蝶、一棵橡树、一片绿叶的时候，它其实包含了一个特殊的时间值，而与个别情形中的所有偶发事件完全无关。十年只是生命的一瞬，这对于所有的人来说，几乎是同等的，而昆虫的变形在个别的情形中总是确切可知的和可以预测的几天的事。对于罗马人来说，“孩童期”（pueritia）、“青春期”（adolescentia）、“壮年期”（iuventus）、“成年期”（virilitas）、“老年期”（senectus）等概念具有某种几乎数学上的确切意义。毫无疑问，未来的生物学将——与达尔文主义即解释物种起源的因果的适者生存原理相反——把这些预先规定好的生命绵延期看作是其问题的一种新解释的出发点。一代的绵延期——不论其本性如何——乃是一个具有几乎神秘的意义的事实。
因此，这些关系对于所有的高级文化也都是有效的，在一定程度上说，迄今为止，它们仍未被认识。每一文化，一种文化的每一青春期、成熟期和衰败期，一种文化的每一内在的必然阶段和时期，皆有一确定的绵延期，这绵延期总是相同的，总是随同某一重要的象征一起反复出现。在本书中，我们无法解开世界的这一最为神秘的联系，但随着我们的讨论的深入，那些事实将会反复地出现，并将告诉我们它们在这里隐藏有多少秘密。所有文化的引人注目的五十岁的阶段，以及它的政治的、理智的、艺术的“生成”的节奏，都有什么意义？还有，巴罗克风格、爱奥尼亚风格、伟大的数学、阿提卡雕刻、镶嵌画、复调音乐、伽利略力学等等的300年的周期又有什么意义？对于每一文化来说，一千年的理想寿命与个体的人活上“七十岁”相比又意味着什么？如同植物的存在是经由发叶、开花、抽枝、结果等在形式、外形和仪态上获得其表现一样，一种文化的存在则是经由其宗教的、理智的、政治的和经济的形态来获得其表现的。也就是说，正如歌德的个性就体现在《浮士德》、《色彩学》、《列那狐》、《塔索》、《维特》、意大利旅行、弗里德里克之恋、《西东集》、《罗马哀歌》等这些形式上各自迥异的话语中一样，古典世界的个性就体现在波斯战争、阿提卡戏剧、城邦、狄奥尼索斯崇拜上，同时也体现在僭主政治、爱奥尼亚柱式、欧氏几何，以及帝国时代的罗马军团、角斗士比赛、“面包与马戏”（panem et circenses）等等上面。
在这个意义上，也可以说，每个个体的存在都有其各自的重要性，它们既是对其所属文化的各个时代的说明，亦体现了这种文化的内在必然性。在我们每个人这里，在我们开始认识到自己是一个自我的这一决定性时刻，内在生命的觉醒就已经开始了，而文化的内在生命的觉醒的时机尚须一段时日。我们每个人都是西方人，在其儿时的白日梦和游戏中，就不断生活在其哥特式的世界中——哥特式的大教堂、城堡、英雄传奇、十字军的“圣战”（Dieu le veult）、年轻的帕西伐尔的心灵誓约。每个年轻的希腊人都有他的荷马时期和他的马拉松时期。在歌德的维特中，我们看到了一个热情的年轻人的形象，这一形象是每个浮士德式的（但决不是古典的）人都知道的，它是彼特拉克和抒情诗人（the Minnesä；nger）的青春期的重现。当歌德的《浮士德片断》脱稿时，他是帕西伐尔；当他完成《浮士德·第一部》时，他是哈姆雷特，只是随着《浮士德·第二部》的完成，他才成了19世纪的能够理解拜伦（Byron）的世界人（world…man）。甚至古典世界的老年期——真正晚期希腊主义那追逐时尚和不结果实的世纪，疲惫厌倦的才智的第二次童年——也可以在其多个伟大的老人那里得到研究。因而，欧里庇德斯的《酒神》就充分地预示了生命的远景，柏拉图的《蒂迈欧》则充分地预示了帝国时代的宗教调和主义（religious syncretism）；歌德的《浮士德·第二部》和瓦格纳的《帕西伐尔》提前给我们揭示了我们的精神在接下来的世纪（就其是我们的创造力的最后世纪而言）里将要呈现的形态。
生物学用器官的“同源”（homology）概念来指谓形态学上的对等，以与关涉着功能对等的“类比”（analogy）概念相区别。这一重要的、且在结果上最富成效的概念，是歌德首先提出来的（他经由这一概念发现了人的上腭的颚间骨），而由欧文（Owen）运用到严格的科学形态中；我们也要把这一概念运用到我们的历史方法中。
大家知道，对于人脑的骨结构的每一个部分，在直至鱼类的所有脊椎动物身上，皆能找到一个确切的对应部分，鱼的胸鳍，陆栖脊椎动物的脚、翅膀和上肢，皆是同源的器官，尽管它们已完全没有了相似之处。陆栖动物的肺，水生动物的气囊，亦是同源的，而肺与腮在另一方面说是同类的——就是说，在用途方面它们是相同的。还有，那一训练有素的和深刻的形态学洞见——它要求建立这种区别——是一个与目前的历史研究方法完全不同的东西，后者只是对基督与佛陀、阿基米德与伽利略、恺撒与华伦斯坦（Wallenstein）、不加区分的德国与不加区分的希腊，加以肤浅的比较。随着我们的讨论越来越清晰，我们将认识到，一当严格的形态学方法得到了理解和培植，就可以有大量的观点提供给历史的慧眼。在此我们只提供几个例子。同源的形式有如：古典雕刻与西欧管弦乐、第四王朝的金字塔与哥特式教堂、印度佛教与罗马斯多葛主义（佛教与基督教甚至连同类都算不上）；中国的“战国”时期与埃及的喜克索时期和罗马的布匿战争时期；伯里克利的时代与倭马亚王朝（Ommayads）的时代；《梨俱吠陀》（Rigveda）时期与普罗提诺和但丁时期。狄奥尼索斯运动与文艺复兴是同源的，与宗教改革是同类的。对于我们而言，正如尼采正确地说的：“瓦格纳是现代性的缩影”；而古典的现代性在逻辑上必定存在的对等物便是帕加马的艺术。（这种认识历史的方式中富有成效的一个基本观点，可以从研究本卷末尾所附的图表而获得。）
把“同源”原则运用于历史现象，可带给“同时代”（contemporary）这个词一个全新的含义。我所谓的“同时代”，指的是两个历史事实在各自文化的真正相同的——相关的——位置发生，因此，它们具有真正等同的重要性。我们已经说明了古典数学和西方数学完全同步的发展过程，我们不揣冒昧地把毕达哥拉斯描述为笛卡儿的同时代人，把阿基塔斯描述为拉普拉斯的同时代人，把阿基米德描述为高斯的同时代人。还有，爱奥尼亚风格和巴罗克风格的发展进程也是同时代地（contemporaneously）进行的。波吕格诺图斯（Polygnotus）与伦勃朗、波利克勒斯与巴赫在时代上是匹配的。宗教改革、清教运动，尤其是走向文明的转折，在所有文化中都是同时地出现的；在古典文化中，这最后一个时期应当提到腓力和亚历山大的名字，在我们西方文化中，则应提及法国大革命和拿破仑的名字。亚历山大里亚、巴格达、华盛顿的建造也是同时代的；古典时期的钱币和我们时代的复式薄记，第一代僭主统治与投石党运动（the Fronde），奥古斯都与始皇帝（Shih…huang…ti），汉尼拔与世界大战，这些都是同时代的。
我希望说明的是：在宗教、艺术、政治、社会生活、经济、科学等方面所有伟大的创造和形式，在所有文化中无一例外地都是同时代地实现自身和走向衰亡的；一种文化的内在结构与其他所有文化的内在结构是严格地对应的；凡是在某一文化中所记录的具有深刻的观相重要性的现象，无一不可以在其他每一文化的记录中找到其对等物；这种对等物应当在一种富有特征的形式下以及在一种完全确定的编年学位置中去寻找。同时，如果我们想要把握诸事实的这种同源性，就必须对事物的可见的前景具有远比历史学家们迄今为止惯常表现的要更为深刻的洞察力和更为严谨的态度；例如，在那些历史学家当中，有谁敢设想在狄奥尼索斯运动中找到新教的对等物，设想英国清教运动之于西方人就犹如伊斯兰教之于阿拉伯世界？
从这个角度看，历史所提供的可能性，远非以前的所有研究的野心所能企及，后者主要地满足于只就一些已知的方面来排列过去的事实（而且是依据一个单线的图式）——这些可能性包括：
不再把现在当作研究的极限；先行确定我们西方历史中还未完成的阶段的精神的形式、绵延期、节奏、意义和产品；借助于形态学的联系，来重构早已消失的和未知的时代，甚至过去的整个文化；采用与现代古生物学相同的方法，从某一个还未被发掘的骨架碎片中来推演出有关骨架结构和物种的广泛的和可信赖的结论。
如果我们得知了观相的节奏，就有可能从装饰、建筑、雕刻的散落的片断中，从没有联系的政治、经济和宗教材料中，揭示出历史的各个时代的有机特征，并从艺术表现领域已知的要素中发现�
