西方的没落(第一卷)-第63部分

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柯罗的银灰色的风景，及其灰绿色和褐色的情调，仍在梦想着古代大师的精神；但库尔贝和马奈所征服的，是赤裸裸的物理空间、“现实的”空间。列奥纳多所代表的沉思性的发现者，让位于绘画的实验主义者。柯罗的永恒的童稚，虽属于法国，却不属于巴黎，他在任何地方或者说一切地方都能发现他所要的超越性的风景；可是到了库尔贝、马奈、塞尚（Cézanne），只能一次又一次地痛苦地、艰涩地、无有心灵地描绘枫丹白露的森林、阿让特伊（Argenteuil）的塞纳河畔、或阿尔勒（Arles）著名的河谷。伦勃朗那雄浑有力的风景，本质上是属于宇宙的，而马奈的风景，则只局促于火车站的一隅。外光派画家是真正的大都市居民，他们事实上是从西班牙和荷兰的那些极少引起人注意的源头——委拉斯开兹、戈雅、霍贝玛、弗朗斯·哈尔斯——来获取其空间音乐的标本的，为的是（在英国风景画家、后来又在来自日本的所有“高雅趣味”的帮助下）以经验的和科学的方式对那些源头进行重新的阐述。那是与自然经验相对的自然科学，是与心相对的头，是与信仰相对的知识。
在德国，则完全是另外一种情形。在法国，那是割断与伟大画派的联系的问题，而在德国，则是与伟大画派决一雌雄的情形。因为在如画的风格中，如同从洛特曼（Rottmann）、瓦斯曼（Wasmann）、K。D。弗里德里希（K。D。Friedrich）、龙格（Runge）到马雷和莱布尔所实践的，一种连续的演进正是绘画技巧的基础，就连一种新风格的画派也需要一个封闭的传统作为支撑。最后的德国画家的软弱和力量就尽在于此。法国拥有自身的一个持续的传统，从早期巴罗克到夏尔丹（Chardin）和柯罗，并且在克劳德·洛兰与柯罗之间、鲁本斯与德拉克洛瓦之间存在着活生生的联系，而18世纪所有伟大的德国人都是音乐家。在贝多芬之后，这种没有内在本质的改变的音乐被回移到绘画中（德国浪漫主义运动的样式之一）。正是在绘画中，印象主义繁荣得最久，结出了最丰硕的果实，因为这些人的肖像画和风景画都弥漫着一种秘密的、充满渴念的音乐气氛，甚至在托马（Thoma）和勃克林的身上，也还残留着一种艾兴多夫（Eichendorff）和默里克（Mö；rike）的气息。但是，只有一个外国教师才可以提供在本土传统中所缺乏的东西，于是，这些画家全都去了巴黎，在那里，他们研究和临摹1670年的旧大师的作品。马奈和他的圈子也是这样。但是，有这样一个差异，即法国人在这些研究中发现的，只是对他们的许多代艺术中本已具有的东西的一种回想，而德国人接受的是全新的和完全不同的印象。结果是，在19世纪，德国艺术的形式（除音乐之外）是一种过了季节的现象——不论在目标上还是手段上，都是急促的、焦渴的、融合的、混乱的。实际上，没有一个时代逃过他们的注意。德国音乐或法国绘画花了几个世纪所达到的水平，德国绘画只用两代人就实现了。行将断气的艺术需要最后的救命稻草，这个最后的手段必须由一个多变的种族经由其整个的过去来达成。因此，就连像马雷和勃克林这样的高级浮士德式的人物，在与形式相关的一切事情上，也都有着一种不稳定性，这种不稳定性，在德国音乐及其自信的传统（想一想布鲁克纳）中，是决然不可能的。法国印象主义者的艺术，在它的纲领中也有明确的显示，因此在心灵上太过贫乏，以致无法以这样的一种悲剧来揭示它们。相反，德国文学与德国绘画的状况相同；从歌德时代起，每部重要作品都意图建立某个东西，并觉得有义务论断某个东西。正如克莱斯特（Kleist）在自己身上感觉到了莎士比亚和斯丹达尔（Stendhal）的影子，并竭尽全力无目的也无结果地想要改变和抛弃它们，努力把两个时代的心理艺术融合为一个单位一样；正如黑贝尔极力想把从哈姆雷特到罗斯梅肖尔姆（Rosmersholm）的所有问题归入一个戏剧类型一样；门采尔、莱布尔、马雷也极力想把老的典范和新的典范——伦勃朗、克劳德、凡·霍延和华托、德拉克洛瓦、库尔贝、马奈——纳入某一种绘画形式。门采尔早期的内景已经预示了马奈圈子和莱布尔的所有发现，在库尔贝尝试并且失败的地方，门采尔几乎少有不成功的，而马奈等人的绘画作品，不过是复兴了过去的大师们所使用的那种形而上的褐色和绿色，且对内心体验有着充分的表现力。门采尔实际上是重新体验和重新唤醒了普鲁士的罗可可风格的某些东西，马雷则是重新体验和重新唤醒了鲁本斯的某些东西，莱布尔则在他的“弗劳·格顿”中重新体验和重新唤醒了伦勃朗的肖像画的某种东西。进而，17世纪的暗褐色是与另一种艺术并置在一起的，那就是热情的浮士德式的蚀刻画艺术。在这方面，与在其他方面一样，伦勃朗是所有时代最伟大的大师；在这里，与在其他地方一样，有某种新教的东西使得它属于与南方天主教画家的那种蓝色氛围的作品和戈布兰挂毯完全不同的范畴。莱布尔是运用褐色的最后一位艺术家，也是最后一位伟大的蚀刻画家，他的刻板，具有伦勃朗风格的无穷性，包含并揭示着无限的奥秘。最后，在马雷那里，有着伟大的巴罗克风格的强力意念，但是，尽管籍里柯（Géricault）和杜米埃等人勉强还可以用肯定的形式去捕捉这种意念，可马雷——因为缺乏一个传统来赋予他那种力量——已无力把它纳入画家的现实世界中。
九
最后的浮士德艺术，在《特里斯坦》中宣告死亡了。这部作品是西方音乐的伟大试金石。西方绘画根本没有创造出此类的作品作为其终局——相反，马奈、门采尔、莱布尔的影响，及其对“自由的光”和被复活的过去的大师的风格的结合，都是软弱无力的。
我们意义上的属于“同时代”的阿波罗艺术，则在帕加马雕刻中走到了它的尽头。帕加马是拜洛伊特的对偶体。其著名的祭坛本身，实际上是晚出的作品，且可能根本不是那个时代最重要的作品；我们不得不假定，曾经有一个发展的世纪（公元前330～220年）现在已湮没难寻了。不过，尼采对瓦格纳和拜洛伊特、对《尼伯龙根的指环》和《帕西伐尔》的所有指控——颓废不振、虚骄夸张等等——可一字不差地适用于帕加马雕刻。这种雕刻的一件杰作——一部真正的“指环”——便是我们还能见到的大祭坛的中楣上的“巨人之战”（Gigantomachia）。这里同样有着虚骄夸张的表现，同样运用了来自古代的、受到怀疑的神话动机作为表现的主题，同样有着对神经的狂轰乱炸，却也（尽管内在力量的缺乏是不可掩饰的事）同样具有充分的自我意识的力量感和高耸的伟大感。《法尔内塞公牛像》（Farnese　Bull）和《拉奥孔群像》的古老模型，无疑就属于这种艺术。
创造力衰落的征兆就在于这样一个事实，即为了生产某个完满的和完整的东西，艺术家现在需要从形式和比例中解放出来。其最明显的——尽管并不是最重要的——体现就是对“巨大”（the　gigantic）的趣味。在这里，巨大的体量不像哥特风格和金字塔风格那样是内在伟大的表现，而是对自身缺乏这种伟大的一种掩饰。在华而不实的体量方面的这种虚张声势，乃是所有初生的文明所共有的——我们在帕加马的宙斯大祭坛、被称作“罗得岛巨像”　的《查理的赫利俄斯》（Helios　of　Chares）、罗马帝国时代的建筑、埃及新帝国时期的作品、今天的美国摩天大楼中，都可以看到这一点。但是，更具暗示意义的东西，是这种任意浮夸和漫无节制的作风，它蹂躏并粉碎了数个世纪以来所确立的艺术传统。在拜洛伊特和帕加马，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有关形式的绝对数学，是一种伟大的艺术那悄悄成熟起来的语言所内有的命运。从波利克勒斯到吕西波斯，以及从吕西波斯到高卢集团的雕刻家，其间所经历的道路，与从巴赫、经由贝多芬到瓦格纳的道路，是十分相似的。较早的艺术家觉得自己是大师，较晚的艺术家觉得自己是伟大形式的笨拙的奴隶。甚至普拉克西特列斯和海顿都能在最严格的法式的范围内自由地和快乐地发言，而吕西波斯和贝多芬只能通过加重他们的声音来创作。所有活生生的艺术的符号，“必将”（will）、“必须”（must）、“能够”（can）的纯粹和谐，目标的不言自明，创作过程的下意识，艺术和文化的统一——所有这一切都已一去不复返。在柯罗和提埃坡罗、莫扎特和契玛罗萨（Cimarosa）那里，母语仍然是真正的主导。在他们之后，对母语的肢解过程便开始了，但没有人意识到这一点，因为现在没有人能流利地言说母语了。曾经有一段时间，自由和必然性是同一的；但是现在，人们把自由理解为事实上意味着没有规则可循。在伦勃朗或巴赫的时代，“失败”还是完全不可想象的事，而对于我们，这已经是家常便饭，惟此而已。形式的命运就在于种族或流派，而不在于个体的私人取向。在一个伟大传统的笼罩下，连一个次要的艺术家也能获得充分的成就，因为活生生的艺术使他同他的任务、使他的任务同他常保持直接的接触。如今，这些艺术家再也不能实现他们的所想，因为艺术传统所熏陶出来的本能已经死亡，已经被贫乏的理智的运作所替代。这个时期所有的艺术家都有这样的经历。马雷无力完成他的伟大的设计。莱布尔也无法让他自己晚年的绘画作品达于完成，他一次又一次地修改，以致使它们变得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷诺阿（Renoir）的最优秀的作品都是未完成的，因为不论他们怎么努力，都无法做得再多。马奈在画了三十件作品后便江郎才尽了，他的“马克西米连皇帝的枪杀”尽管在每一本画册和研究性的著作中都居于显著位置且受到极大关注，但它根本没有达到戈雅在《5月3日的屠杀》中毫不费力地处理同一题材时所达到的高度。巴赫、海顿、莫扎特以及18世纪成百上千不知名的音乐家，按照常规都是很快就完成其大多数作品，可是瓦格纳却很清楚他知道，他只能在他的艺术天赋处于最佳状态下，通过集中全部的精力于“最后的一搏”，来达到他的艺术的高峰。
在瓦格纳和马奈之间，有一种深刻的关系，这一关系实际上并不是每个人都清楚的，但波德莱尔以其对颓废的准确无误的鉴赏力而立即就能辨认出来。对于印象主义者来说，艺术的极致和巅峰，即是从色块和笔触中召唤出一个空间世界来，这也正是瓦格纳用三小节的音符所实现的东西。心灵的整个世界全汇集到这三个小节中。星光熠熠的午夜星空、飘逝而去的云彩、深秋、恐惧和忧愁的清晨、对阳光普照的远景的突然一瞥、世界恐惧、即将来临的厄运、绝望及其最后的挣扎、毫无希望的希望，等等，所有这些印象，在瓦格纳之前没有一个作曲家认为是可以捕捉住的，而他却用一个动机的了了几个音调就鲜明地描画出来了。在这里，西方音乐同希腊雕塑的对比达到了最大极限。一切都淹没在无形体的无限性中，甚至不再有一条线性的旋律，可以从模糊的音群中挣扎出来，获得其本身的明晰性，而只有那模糊的音群，以奇异的汹涌之力，挑战一个想象的空间。动机从幽暗可怕的深渊中徐徐升起，通过一缕耀眼的阳光而瞬间蔓延开来。接着，它又嘎然而止，令我们为之一颤。它咆哮，它低语，它威胁，然后又立刻消失于弦乐的领域，只是在无限的远处复起返回，有轻微的缓和，在一个双簧管的声部低诉，接着是一个新鲜丰满的精神性的音色倾泄而出。不论怎样，对于以前的那些具有严格风格的绘画和音乐作品，是不能加以这样的词语来描绘的。有一次，有人问罗西尼如何看待“胡格诺教徒”的音乐；他回答说：“那是音乐吗？我从未听过类似的东西。”这种判断，雅典人一定也时常用来描述亚洲画派和希巨昂画派的新绘画，并无太大差别的意见，一定也流行于埃及的底比斯用来描述克诺索斯和泰勒阿马尔奈（Tell…el…Amarna）的艺术。
尼采评说瓦格纳的所有言论也适用于马奈。表面上看，他们的艺术是向原始、自然的回归，是对沉思性的绘画和抽象的音乐的反动，他们的艺术实际上意味着向大都市的野蛮主义的一种让步，意味着在野性与精致的混合中所体现出来的感性消解的开始。作为艺术历程中的一步，它必然也是最后的一步。像这种人工虚饰的艺术，不会有任何进一步的有机的未来，它即是艺术终结的标志。
因而，苦涩的结论是：随着西方的形式的艺术的终结，所有的一切也将不可挽回地走向完结。19世纪的危机只是垂死的挣扎。跟阿波罗式的艺术、埃及艺术和其他一切艺术一样，浮士德式的艺术也将衰老而终，在实现了它的内在可能性之后，在完成了它在其文化进程中的使命之后，它便一去不返了。
今天我们视作艺术而从事的——不论是瓦格纳以后的音乐，或是塞尚、莱布尔、门采尔以后的绘画——只是无力低能和虚伪造作。随便往哪里看，我们还能找到伟大的人物，来证明说还有一种具有决定意义的必然性的艺术吗？随便往哪里看，我们还能找到自明的必然的任务，说它们在等着这样的艺术家去完成吗？看一看所有的展览馆、音乐厅、剧场，我们只会发现勤奋的工匠和喧闹的笨蛋，他们快乐地为市场制作着某些东西，这些东西可以为公众所“理解”，在他们看来，艺术、音乐、戏剧早就不是什么精神的必需品了。今天被称作艺术的那些东西和被称作艺术家的那些人，在内在的尊严和外在的显位上是处于何样的层次啊！与当今欧洲的全部音乐和绘画领域相比，在任何有限公司的股东大会上，或在任何第一流的工程技术人员当中，都可能有更多的才智、更多的趣味、更多的人物和更多的才干。即便对