中国文学史-第75部分
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为统治者采玉的老人的心境与遭遇，等等。而他更多的是从自己坎坷的命运中感到世界的冷漠、残酷，他心中这个世界天昏地暗：“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。……毒虬相视振金环，狻猊猰猘吐馋涎。”
（《公无出门》）就连山水自然也是阴森森的，他所看到的，是枯死的兰花芙蓉，是衰老的鱼马兔鸦，是残败的虹霓露珠，是朽腐的桐桂竹柏。“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死”（《河南府试十二月乐词》）。
所以在他诗中，我们看到的是一个青年诗人在命运面前的痛苦心灵。从个人命运出发，感受、体验和对抗自然与社会对人的压抑，是李贺诗的主要内容。
与韩愈一样，李贺是最富于想象力的，但两者之间又有明显不同。韩愈的想象光怪陆离，富丽华瞻，但以人力追求的痕迹很明显，而李贺的想象，更近于一种病态的天才的幻想，是常人的思维很难进入的。正如杜牧所说，“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”（《李长吉歌诗叙》），这种奇异乃至荒诞的想象就构成了李贺诗的第一个艺术特点。在他的诗中，曾想象时间是一种太阳的飞光，而太阳是衔烛龙拉着奔跑的，把龙杀死，时间就会凝固（《苦昼短》）；而太阳是一个透明的玻璃体，敲起来会发出玻璃声（《秦王饮酒》）；月亮像个车轮，轧过露珠遍布的草地会发出雾蒙蒙的柔光（《梦天》）；他还能想象铜铸的人与驼会流泪，泪水像铅汁般沉重（《金铜仙人辞汉歌》及《铜驼悲》）；瘦马的骨是铜的，敲一敲会发出金属声（《马诗》）；鬼魂能点灯，而这灯则是漆般的光亮（《南山田中行》）；而从箜篌声他能联想到昆山玉碎、凤凰鸣叫、芙蓉泣露、石破天惊，感觉这乐声能使空山凝云、江娥悲泣、老鱼跳波、瘦蛟飞舞（《李凭箜篌引》）。
也与韩愈一样，李贺极注意语言、意象的新颖，这是他的诗歌艺术的第二个特点。据说他作诗呕心沥血，他母亲因此而叹息说：“是儿要当呕出心乃已尔！”（李商隐《李长吉小传》）但同样是辞必己出，决不蹈袭前人，韩愈多用古字、生僻字，李贺则用不寻常的组合来取得特殊效果；韩愈诗的意象给人以力量的震撼，李贺则给人以心理的刺激。抑郁、痛苦的心境，使李贺搜寻新颖意象时，多偏重于枯寂幽僻的一类，“老”、“死”、“瘦”、“枯”、“硬”这种语汇是他常用的。
然而李贺又是一个生命欲望极其强烈的诗人，他并不喜欢纯粹的空寂落寞，而是在荒凉中追寻斑斓的色彩，在死寂中表现生命的活动。于是，浓暗与艳丽、衰残与惊耸、幽冷与华美，共同构成了李贺诗歌意象的特殊美感。如“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”（《神弦曲》），“白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空”（《溪晚凉》），这样的句子在李贺诗中比比皆是。再录一首完整的《南山田中行》为例：
秋野明，秋风白，塘水漻漻虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
这种丰富奇特的想象与意象构成了李贺诗的主要素材，而李贺又以飘忽不定，跳跃跌宕的思路把它们串在一起。构思的跳跃性极大，是李贺诗歌艺术的第三个特点。常人的思路是连续而有脉络可寻的，而李贺诗却呈现出奇特的艺术思维特征。他的诗中意绪变化无端，时而低沉，时而亢奋，忽而上天，忽而入地，反差格外大。如《河南府试十二月乐词·二月》，前七句写仲春二月，花开草长，燕语喃呢，津头舞女长裙飘飞，末两句却转为凄厉之调：“津头送别唱流水，酒客背寒南山死”。《天上谣》前十句写天上之乐，末两句突然一声长叹，又回到地上：“东指羲和能走马，海尘新生石山下。”虚幻的乐被现实的悲一下子打得烟消云散。再如《浩歌》，第一、二句写山谷平、海水移，第三、四句转写在王母桃花千度开落间，即使神仙也足够死上几回，五、六句又转来写人间游乐、风光明媚，第七到十句写筝人劝酒，说人未生时哪里知道此身为何物，不必借酒浇愁，人生本来就没有定数，第十一、十二句写慧眼识英雄的平原君令人怀想不已，十三、十四句再感叹时光流驶，人生易老，最后两句又转而高昂，勉励自己不要烦恼、不要蹉跎岁月，一事无成。两句两句之间似断似连，跳跃跌宕，但整首诗又呈现出一种心境，即感叹岁华变迁、哀怨人生不得意和希冀能实现理想这双重主题在心中矛盾地扭结着。这种跳跃拼合的方式与贯穿流畅的方式比起来，更有一番风味。
以上三个特点又可以归结为一个总的特点，即李贺的诗较前人更注重表现内心的情绪、感觉乃至幻觉，而忽视客观事物的固有特征和理性逻辑，打乱了人们所习惯的思维程式。
由此，他给中国诗歌开辟了一种新的境界。当然，李贺的诗也有其缺陷，一是有些诗写得晦涩零乱，令人捉摸不清它的内涵；二是由于诗人往往沉湎在个人狭窄、扭曲的心境中，诗歌情绪因此显得低沉阴暗，缺乏昂扬向上的精神力量。
从贞元后期孟郊、韩愈在诗坛上掀起新诗潮起，到大和年间，韩愈及其周围的诗人从诗的语言、内容、风格、体式等各方面进行创新，使中唐诗坛呈现了百花齐放的繁荣局面。
但唐帝国的繁盛时代一去不复返了，这一群诗人又大多遭遇坎坷，在社会中感受到沉重的压抑，他们的心态、情感往往显得扭曲甚至是变态。他们的诗在表现个人内心世界方面是丰富而敏感的，却不可能再具有盛唐诗歌那种自然、开朗、宏放、刚健的气象。在语言与形式的创新上，他们走的是矫激的偏锋，有意立异，从险怪、瑰奇、生涩等方向上变旧求新，这既丰富了中国古典诗歌的艺术传统，也留下了一系列弊病，这尤其表现在以文为诗、以学问为诗的倾向上。但不管怎样说，这些诗人（特别是韩愈和李贺）所显示出的对于艺术独创性的热烈追求和他们的创造才能，是首先值得肯定的。
元和九年（814），孟郊去世，十一年（816），李贺去世，长庆四年（824），韩愈去世，大和年间，卢仝、皇甫湜也相继去世，只有贾岛、姚合一直活到了会昌、大中年间，而韩愈所领导的新诗潮，也就逐渐蜕变，被晚唐诗风所取代。
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第四节 元稹、白居易与新题乐府诗
大致与韩愈、孟郊等人同时，有一批诗人在另一个不同的方向上也掀起了一股新诗潮。其显著特点，是以乐府——
特别是新题乐府的形式，来反映社会问题，针砭政治弊端，以期达到实际的社会效果。同时在艺术表现上，这群诗人也大多努力以平易浅切的语言、自然流畅的意脉来增加诗歌的可读性（这一特点恰好与韩、孟一派诗人相背反）。他们中包括张籍、王建、元稹、白居易、李绅等人。以前人们曾把这一新诗潮称为“新乐府运动”。
早在安史之乱前后，杜甫就曾以乐府风格的诗篇针砭现实，《兵车行》、《丽人行》等摆脱古题，“即事名篇”（元稹《乐府古题序》），其实已经是一种新题乐府，只不过“新乐府”的观念没有被明确提出。大历、贞元年间，顾况也写过一些运用俚俗语言反映现实社会问题的诗篇。从贞元末至元和初，张籍、王建、元稹、白居易、李绅诸人先后步入仕途。
他们作为新进官员，具有较高的政治热情和积极表现自己的愿望，而元和初宪宗颇思振作，这也给他们带来一种兴奋。因此，他们彼此唱和，相互呼应，热情地以诗歌形式宣传自己的政治主张，反映各种严峻的社会问题，企图把诗歌作为有力的政治工具来使用。诸人中，张、王最早从事这一类型的写作，而“新乐府”概念的形成，则始于李绅的《乐府新题》二十首。其诗已佚，但从尚可知道的诗题来看，其内容特点是清楚的。李绅的创作引起元稹、白居易的热烈响应，并由他们——尤其是白居易，把新乐府的创作推向高潮，白氏的《新乐府》五十首，成为这一新诗潮的代表作。这一诗潮的高峰期为元和四年（809）前后，为时不很长。
除了新题乐府，这群诗人当然还写过很多其他类型的诗作，各有不同的成就。
张籍（约766—约830）字文昌，苏州（今属江苏）人，贞元十五年（799）进士，曾任水部郎中、国子司业。有《张司业集》。他为人热情诚恳，交游很广，与以韩愈为首的诗人群体和以白居易为代表的诗人群体都有密切的关系。正如他自称的“学诗为众体”（《祭退之》），他既写有像《城南》这样颇似孟、韩的作品，也写有《宿江店》、《霅溪西亭晚望》这样近似大历十才子诗风的作品，也写有《野老歌》、《废宅行》这样反映现实、通俗晓畅的乐府诗。
白居易《读张籍古乐府》称赞张籍“尤工乐府诗，举代少其伦”。他的乐府诗题材很广泛，有的描写了下层百姓的困苦生活，尤其是官府的赋税过重所造成的压迫，如《野老歌》写贫困老翁所种的粮食“输入官仓化为土”，只好“岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡食”；《促促词》写贫穷人家的男子成年在外奔波，女子“自执吴绡输税钱”，夫妇不能团圆；
《山头鹿》则写道：
山头鹿，角芟芟，尾促促。贫儿多租输不足，夫死未葬儿在狱。早日熬熬蒸野冈，禾黍不收无狱粮。县家唯忧少军食，谁能令尔无死伤。
也有写战争给百姓所带来的痛苦的，如《董逃行》描述了战争中“重岩为屋橡为食、丁男夜行候消息”的紧张状况；《征妇怨》描述了战争后“万里无人收白骨，家家城下招魂葬”的凄惨景象；《凉州词》更指斥“边将皆承主恩泽，无人解道取凉州”，表达了民众渴求安定统一的愿望。此外，张籍乐府诗还写了一些民间日常生活的题材，如《白鼍鸣》写人们久旱之中终于盼来降雨的情景：
天欲雨，有东风，南溪白鼍鸣窟中。六月人家井无水，夜闻鼍声人尽起。
而《江南行》则描写了江南各种具有显著地方特点的风土人情，宛如一幅民俗画卷。
读张籍的乐府，很容易感受到其中一部分作品的民歌风味，像《长塘湖》、《云童行》、《白鼍鸣》都宛如民谣，《山头鹿》、《春水曲》的开头起兴也很像民歌，而《春别曲》：
长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱。江头橘树君自种，那不长系木兰船。
则完全仿民歌写成，十分生动有趣、轻松自然。此外，在他的乐府中也很容易感受到平实通俗的语言风格，看不到什么生涩难通的词句，也看不到什么深奥难解的典故，平平道来，语意贯通，流畅明白，就连他的五言律诗，也受到这种语言风格的影响，写得轻快而不生涩，如：
渔家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人犹来归。竹深村路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，春风动草衣。（《夜到渔家》）
王建字仲初，许州（今河南许昌）人，与张籍是朋友，年岁相仿，经历也大体相同，曾任县丞、县尉等低级官职，后任陕州司马。有《王司马集》。他的诗风与张籍相似，乐府诗也常针砭现实，反映民生疾苦，如《水运行》写官府运粮船队“西江运船立红帜，万棹千帆绕江水”，而农民却“去年六月无稻苗，已说水乡人饿死”；《当窗织》写贫女辛勤纺织，“水寒手涩丝脆断，续来续去心肠急”，而到头还得先输官府，余下的又得给婆婆，自己不能穿上新衣；《田家行》写农民种麦养蚕，都被官府拿走，心里痛苦万分还得感到侥幸，因为可以免得卖牛抵租；《海人谣》则写道：
海人无家海里住，采珠役象为岁赋，恶波横天山塞路，未央宫中常满库。
在这些尖锐地指责官府与朝廷盘剥百姓的诗歌中，表现了诗人的正义感与同情心。
王建也有以俗语民歌入诗的趋向，如《园果》：“雨中梨果病，每树无数个。小儿出户看，一半鸟啄破。”浑如儿歌；
《祝鹊》：“神鹊神鹊好言语，行人早回多利赂。我今庭中栽好树，与汝作巢当报汝。”则有如口语；《古谣》：“一东一西陇头水，一聚一散天边霞，一来一去道上客，一颠一倒池中麻。”
则完全是从民间谣谚中脱化而来。此外，像《神树词》、《田家留客》及绝句《江陵道中》、《雨中寄东溪韦处士》，也都有民歌那种通脱流利、自然明快的风味。
王建的乐府诗与张籍相比，在语言的通俗平易和结构的流贯上都很相似，但张籍的诗在节奏变换上显得要轻快圆转些，常常采取若干句换韵和视角叠变的方式使人读来富有变化感，而王建的乐府诗则善于在平直朴素的叙述之后加上一两句看似平常的句子使意蕴加深，在不动声色中突出主题。如《当窗织》写贫女织布辛苦，后面加上一句“当窗却羡青楼倡，十指不动衣盈箱”，以织布贫女羡慕本身是沦于不幸的娼女，突出地呈现了贫女痛苦的心境。
另外，王建还以写宫女生活的《宫词一百首》著名。这些诗写得小巧清丽，对宫中奢华生活颇多渲染，有几篇较好的，能够给人以较深的感想，如下面一首：
教遍宫娥唱尽词，暗中头白没人知。楼中日日歌声好，不问从初学阿谁。
张籍、王建的诗歌在元稹、白居易之前就已表现了诗坛上不同于大历、贞元诗风的又一新变化，后来他们又成为以元、白为代表的新诗潮的重要成员。张、王之不同于元、白，在于他们没有提出鲜明的理论主张，其创作沿用乐府古题的也比较多，关涉现实政治的尖锐性还不那么突出，因此所谓“新乐府”的特征尚未得到凸现。这一新诗潮要到元稹、白居易创作出大量新题乐府诗，并提出诗要“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”（白居易《新乐府序》）的纲领时，才算真正形成。但也正是因为他们不以一种鲜明的理论为指导，故其乐府创作的内容较为宽泛，而不仅仅是政治性的。元、白一方面以鲜明的理论和关涉政�
