闲话闲说-第7部分
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瘦鹃，包天笑，张恨水等等。当时几乎所有的刊物或报纸的副刊，例如《小说月
报》、《申报》的“自由谈”等等，都是“鸳鸯蝴蝶派”的天下。“五四”之前，
包括像戴望舒、叶圣陶、老舍、刘半农、施蜇存这些后来成为新文学作家的大家，
都在“鸳鸯蝴蝶派”的领地写过东西。
一九七六年到一九八六的十年间，亦是写小说的人无数，亦是读过书的人业
余无事可做，于是写写小说吧，倒不一定与热爱文学有关。精力总要有地方释放。
你们只要想想有数百家文学刊物，其他报刊还备有文学专栏，光是每个月填
满这些空儿，就要发出多少文字量！更不要说还有数倍于此的退稿。粗估估，这
十年的小说文字量相当于十年文化大革命写交代检查和揭发声讨的文字量。
八四年后，世俗间自为的余地渐渐出现，私人做生意就好像官家恢复科举，
有能力的人当然要去试一试。写小说的人少了，正是自为的世俗空间开始出现，
从世俗的角度看就是中国开始移向正常。
反而前面提到的那十年那么多人要搞那么多“纯”小说，很是不祥。我自己
的看法是纯小说，先锋小说，处于三五知音小众文化生态比较正常。
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“鸳鸯蝴蝶派”的门类又非常多：言情，这不必说；社会，也不必说；武侠，
例如向恺然也就是“平江不肖生”的《江湖奇侠传》，也叫《火烧红莲寺》；李
寿民也就是“还珠楼主”的《蜀山剑侠传》；狭邪色情，像张春帆的《九尾龟》、
《摩登淫女》，王小逸的《夜来香》；滑稽，像徐卓呆的《何必当初》；历史演
义，像蔡东藩的十一部如《前汉通俗演义》到《民国通俗演义》；宫闱，像许啸
天的《清宫十三朝演义》，秦瘦鸥译自英文，德龄女士的《御香缥缈录》；侦探，
像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白话翻译杂陈，长篇短篇插图纷披，
足以满足世俗需要，这股“逆流”，实在也是浩浩荡荡了些。
这些门类里，又多有掺混，像张恨水的《啼笑姻缘》，就有言情、社会、武
侠。
我小的时候大约六十年代初，住家附近的西单剧场，就上演过改编为曲剧的
《啼笑姻缘》。当时正是“大跃进”之后的天灾人祸，为了转移焦点，于是放松
世俗空间，《啼笑姻缘》得以冒头，嚷动四城，可惜我家那时穷得可以，终于看
不成。
这样说起来，你们大概会说“这哪里只是什么鸳鸯蝴蝶派”？我也是这样认
为，所谓“鸳鸯蝴蝶派”，不要被鸳鸯与蝴蝶迷了眼睛，应该大而言之为世俗小
说。
你们若有兴趣，不妨看看魏绍昌先生编辑的《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，当时
的名家都有选篇。不要不好意思，张爱玲也是看鸳鸯蝴蝶派的小说的。
我这几年给意大利的《共和报》和一份杂志写东西，有一次分别写了两篇关
于中国电影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的电影，无一不是世俗
电影，中国电影的性格，就是世俗，而且产生了一种世俗精神。
中国电影的发生，是在中国近当代世俗小说成了气象后，因此中国电影亦可
说是“鸳鸯蝴蝶派”的影像版。这是题外话，提它是因为它有题内意。
清末至民国的世俗小说，在“五四”前进入鼎盛。二十年代，新文学开始了。
下 部
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这就说到“五四”。
我一九八六年去美国漪色佳的康奈尔大学，因那里有个很美的湖，所以这音
译名实在是恰当。另一个译得好的是意大利的翡冷翠，也就是我们现在说的佛罗
伦斯。我去这个名城，看到宫邸教堂用绿纹大理石，原来这种颜色的大理石是这
个城市的专用，再听它的意大利语发音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。
当年胡适之先生在漪色佳的湖边坐卧，提出“文学革命”，而文学革命的其
中之一项是“白话文运动”。
立在这湖边，不禁想起自己心中长久的一个疑问：中国古典世俗小说基本上
是白话，例如《红楼梦》，就是大白话，为什么还要在文学革命里提倡白话文？
我的十年学校教育，都是白话文，小学五年级在课堂上看《水浒》入迷，书
被老师没收，还要家长去谈话。《水浒》若是文言，我怎么看得懂而入迷？
原来这白话文，是为了革命宣传，例如标语，就要用民众都懂的大白话。胡
适之先生后来说“共产党里白话文做得好的，还是毛泽东”就讲到点子上了。
初期的新文学白话文学语言，多是半文半白或翻译体或学生腔。例如郭沫若
的文字，一直是学生腔。
我想对于白话文一直有个误会，就是以为将白话用文字记录下来就成白话文
了。其实成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为“文”才是白话
文。
“五四”时期做白话文的三四流者的颠倒处在于小看了文，大看了白话文艺
腔。
举例来说，电影《孩子王》的一大失误就是对话采用原小说中的对话，殊不
知小说是将白话改造成文，电影对白应该将文还原为白话，也就是口语才像人说
话。北京人见面说“吃了吗您？”写为“您吃饭了？”是入文的结果。你们再去
读老舍的小说，其实是将北京的白话处理过入文的。
我看电影《孩子王》，如坐针毡，后来想想算它是制作中无意得之的风格，
倒也统一。
推而广之，“五四”时期的白话文亦可视为一种时代的风格。
再大而视之，当今有不少作家拿捏住口语中的节奏，贯串成文，文也就有另
外的姿式了，北京的刘索拉写《你别无选择》、《蓝天绿海》得此先机。
转回原来的意思，单从白话的角度来说，我看新文学不如同时的世俗文学，
直要到张爱玲才起死回生。先前的鲁迅则是个特例。
说鲁迅是个特例，在于鲁迅的白话小说可不是一般人能读懂的。这个懂有两
种意思，一是能否懂文字后面的意思，白话白话，直白的话，“打倒某某某”，
就是字表面的意思。
二是能否再用白话复述一遍小说而味道还在。鲁迅的小说是不能再复述的。
也许因为如此，鲁迅后来特别提倡比白话文更进一步的“大众语”。
鲁迅应该是明白世俗小说与新文学小说的分别的，他的母亲要看小说，于是
他买了张恨水的小说给母亲看，而不是自己或同一营垒里的小说。
“鸳鸯蝴蝶派”的初期名作，徐枕亚的《玉梨魂》是四六骈体，因为受欢迎，
所以三十年代顾羽将它“翻”成白话。
新文学的初期名作，鲁迅的《狂人日记》，篇首为文言笔记体，日记是白话。
我总觉得里面有一些共同点，就是转型适应，适应转型。
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“五四”时代还形成了一种翻译文体，也是转了很久的型，影响白话小说的
文体至巨。
初期的翻译文句颇像外语专科学校学生的课堂作业，努力而不通脱，连鲁迅
都主张“硬译”，我是从来都没有将他硬译的果戈里的《死魂灵》读过三分之一，
还常俗说为“死灵魂”。
我是主张与其硬译，不如原文硬上，先例是唐的翻译佛经，凡无对应的，就
音译，比如“佛”。音译很大程度上等于原文硬上。前面说过的日本词，我们直
接拿来用，就是原文硬上，不过因为是汉字形，不太突兀罢了。
翻译文体还有另外的问题，就是翻译者的汉文字功力，容易让人误会为西方
本典。赛林格的《麦田守望者》，当初美国的家长们反对成为学生必读物，看中
译文是体会不出他们何以会反对的。《麦田守望者》用王朔的语言翻译也许会接
近一些，“守望者”就是一个很规矩的英汉字典词。
中译文里译《麦田守望者》的粗口为“他妈的”，其中的“的”多余，即使
“他妈”亦应轻读。汉语讲话，脏词常常是口头语，主要的功能是以弱读来加强
随之的重音，形成节奏，使语言有精神。
节奏是最直接的感染与说服。你们不妨将“他妈”弱读，说“谁他妈信哪！”
听起来是有感染力的“谁信哪！”，加上“的”，节奏就乱了。
翻译文体对现代中文的影响之大，令我们几乎不自觉了。中文是有节奏的，
当然任何语言都有节奏，只是节奏不同，很难对应。口语里“的、地、得”不常
用，用起来也是轻音，写在小说里则字面平均，语法正确了，节奏常常就消失了。
中国的戏里打单皮的若错了节奏，台上的武生甚至会跌死，文字其实也有如
此的险境。
翻译家里好的有傅雷翻巴尔扎克，汝龙翻契诃夫，李健吾翻福楼拜等等。
《圣经》亦是翻得好，有朴素的神性，有节奏。
好翻译体我接受，翻译腔受不了。
没有翻译腔的我看是张爱玲，她英文好，有些小说甚至是先写成英文，可是
读她的中文，节奏在，魅力当然就在了。钱钟书先生写《围城》，也是好例子，
外文底子深藏不露，又会戏仿别的文体，学的人若体会不当，徒乱了自己。
你们的英语都比我好，我趁早打住。只是顺便说一下，中国古典文学中，只
在诗里有意识流。话题扯远了，返回去讲“五四”。
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对于“五四”的讲述，真是汗牛充栋，不过大体说来，都是一种讲法。
我八五年在香港的书店站着快速翻完美国周策纵先生的《五四运动史》，算
是第一次知道关于“五四”的另一种讲法。我自小买不起书，总是到书店去站着
看书，所以养成个驼背水蛇腰，是个腐朽文人的样子。
八七年又在美国读到《曹汝霖一生之回忆》，算是听到当年火烧赵家楼时躲
在夹壁间的人的说法。
总有人问我你读过多少书，我惯常回答没读过多少书。你只要想想几套关于
中国历史的大部头儿巨著，看来看去是一种观点，我怎么好意思说我读过几套中
国历史呢？
一九八八年，《上海文论》有陈思和先生与王晓明先生主持的“重写文学史”
批评活动，开始了另外的讲法，可惜不久又不许做了。之后上海的王晓明先生有
篇《一份杂志和一个“社团”——论“五四”文学传统》登在香港出版的《今天》
九一年第三、四期合刊上，你们不妨找来看看。
他重读当时的权威杂志《新青年》和文学研究会，道出新文学的醉翁之意不
在酒。
有意思的是喝过新文学之酒而成醉翁的许多人，只喝一种酒，而且酒后脾气
很大，说别的酒都是坏酒，新文学酒店亦只许一家，所谓宗派主义。
我觉得有意思的是，世俗小说从来不为自己立传，鸳鸯蝴蝶派作家范烟桥二
十年代写的《中国小说史》大概是唯一的例外，他在六十年代应要求将内容补写
到一九四九年，书名换作《民国旧派小说史略》。
新文学则为自己写史，向世俗小说挑战，用现在的话来说，是夺取解释权，
建立权威话语吧？
这样说也不对，因为世俗小说并不建立解释权让人来夺取，也不挑战应战，
不过由此可见世俗小说倒真是自为的。
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毛泽东后来将“新文学”推进到“工农兵文艺”，“文艺为工农兵服务”。
工农兵何许人？就是世俗之人。为世俗之人的文艺是什么文艺？当然就是世
俗文艺。
所以从小说来看，延安小说乃至延安文艺工作者掌权后的小说，大感觉上是
恢复了小说的世俗样貌。
从赵树理到浩然，即是这一条来路。平心而论，赵树理和浩然，都是会写的，
你们不妨看看赵树理初期的《李有才板话》、《孟祥英》、《小二黑结婚》、
《罗汉钱》，真的是乡俗到家，念起来亦活灵活现，是上好的世俗小说。只有一
篇《地板》，为了揭露地主的剥削本质，讲乱了，读来让人体会到地主真是辛苦
不容易。
当年古元的仿年画的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等
等，都是上好的革命世俗文艺，反倒是大城市来的文化人像丁玲、艾青，有一点
学不来的尴尬。
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一九四九年后，整个文艺样貌，是乡村世俗文艺的逐步演变，《白毛女》从
民间传说到梆子调民歌剧到电影到芭蕾舞就是个活生生的例子。
从小说来看，《新儿女英雄传》、《高玉宝》、《平原游击队》、《铁道游
击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《红岩》、《苦菜花》、《迎春花》、
《林海雪原》、《欧阳海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小说中英雄传奇
通俗演义的翻版。才子佳人的翻版则是《青春之歌》、《三家巷》、《苦斗》等
等，真也是一个轰轰烈烈的局面。
“文革”后则有得首届“茅盾文学奖”的长篇《芙蓉镇》做继承，只不过作
者才力不如前辈，自己罗嗦了一本书的二分之一，世俗其实是不耐烦你来教训人
的。
研究当代中国小说，“革命”世俗小说是一个非常明显的线索。
值得一提的是，四十年来的电影，是紧跟在工农兵文艺，也就是“革命”世
俗文艺后面的。谢晋是“革命”世俗电影语言最成熟的导演，就像四九年以前世
俗之人看电影必带手绢，不流泪不是好电影一样，谢晋的电影也会让革命的世俗
之人泪不自禁。
这样的世俗小说，可以总合“五四”以来的“平民文学”、“普罗文学”、
“大众文学”、“为人生的文学”、“写实文学”、“社会文学”、“革命文学”
等等一系列的革命文学观，兼收并蓄，兵马齐集，大体志同道合，近代恐怕还没
有哪个语种的文学可以有如此的场面规格吧？
可惜要去其糟粕，比如“神怪”类就不许有，近年借拉丁美洲的“魔幻现实
主义”，开始还魂，只是新魂比旧鬼差些想象力。
又比如“言情”类不许写，近年自为的世�
