中国现代文学史-第62部分
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洪深还是“国防戏剧”的热心倡导者。由他执笔的集体创作的剧本《走私》，在演出时曾获得良好效果。抗战时期，洪深在艰苦环境下参加国统区的进步戏剧运动，并创作了不少剧本。四幕剧《包得行》暴露国民党兵役制度的黑暗，在运用四川方言方面，作了比较成功的尝试。
欧阳予倩上一时期的剧作，主要描写男女爱情问题和家庭纠纷，借此鞭挞封建礼教。随着时代和作家自身思想的发展，本时期创作题材也有所扩大。《屏风后》通过女伶忆情母女的不幸遭遇和“道德维持会”会长父子的道德败坏的生活，揭发了封建卫道者遮掩在“屏风”后面的恶德丑行；《车夫之家》展示城市贫民的悲惨生活，并控诉帝国主义和买办阶级的罪行；《买卖》揭露买办阶级甘心以自己的亲人作交易的卑鄙行为；《同住的三家人》描写城市劳动人民在军阀屠杀、内战频仍、纸币贬值的情况下的苦难生活，并指出只有“不受有钱人的欺骗和麻醉”，“跟大家去打开一条出路”，才是正当的办法。这些题材都来自作者的亲身见闻，有很强的生活实感，兼之作者舞台经验丰富，写作技巧熟练，人物形象比较生动，往往能在短短的一幕戏里揭示出相当深刻的社会意义——
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第十章：第二次国内革命战争时期的文学创作（一） 第四节：革命根据地的文艺运动和群众歌谣
“革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。这个运动和当时的革命战争，在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故。”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》横排本第3卷第805页）而在进行着革命战争的广大红色区域里，却茁壮地生长着另一种革命的文艺活动，那就是根据地群众的文艺运动和群众歌谣、戏剧等创作。它们和革命战争有着直接的联系，并且与国民党统治区的革命文艺运动，在总的方向上相一致。
革命根据地的文艺运动是随着革命根据地的巩固扩大而开展起来的。革命根据地开始建立于大革命失败以后的一九二七年。从那时起中国共产党领导着工农群众，把开展武装斗争、深入土地革命和建立农村革命根据地三大任务结合起来，走上了通向革命胜利的道路。在这一新形势下，使人民群众了解革命的意义，进一步广泛地发动群众《上帝之城》、《忏悔录》等。参见“宗教”中的“奥古斯侗。，便被提上了日程。一九二九年十月，红军第四军第九次党的代表大会在福建古田召开。毛泽东同志亲自草拟了大会的决议案。决议的第四部分对宣传工作做了全面系统的规定和论述，指出了红军宣传工作的重要意义，指示各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣；充实军政治部宣传科的艺术股；在部队中，以大队为单位在士兵会内建设俱乐部，提倡利用文艺形式进行娱乐活动。
由于古田会议决议的贯彻执行，文艺活动在部队中活跃起来，当时工农红军学校几乎每周都有吸收群众参加的晚会。一九三一年工农学校又成立了八一剧团，这是根据地第一个专业文艺团体。这个剧团受到了群众普遍欢迎。为使文艺进一步更好的服务于革命斗争，一九三二年在艺术局的领导下成立了工农剧社总社的本质；末指有形之物及现象。王弼认为，无是万物之本，有，各省县区乡相继设立分社支社。一九三三年设立了蓝衫剧团（后改为苏维埃剧团），开办了蓝衫剧团训练班（后改为高尔基戏剧学校）。红军政治部门除剧社外还设有俱乐部或列宁室。政府机关、较大的工厂俱以及各个区乡，同样建立了俱乐部或列宁室，作为开展群众自我教育、自我娱乐的园地。据毛泽东同志在一九三三年所写《长岗乡调查》和《才溪乡调查》中介绍，江西兴国县长岗乡有俱乐部四个，福建上杭县才溪乡有企业乐部两个；俱乐部内设体育、墙报、晚会等委员会和剧团，几乎村村有墙报。由于俱乐部的推动，文艺活动相当活跃。此外，《红色中华》（工农民主中央政府机关报）、《青年实话》（共青团中央机关报）、《红星》（红军总政治部编）等报刊，也对开展文艺运动作了很多工作，诸如刊登文艺作品、编辑出版《革命歌谣选集》、《革命诗集》等。
一九三四年初，原在上海和鲁迅一起从事革命文化运动的瞿秋白来到了革命根据地。他担任了工农民主中央政府人民教育委员，兼管艺术局工作。在他的直接领导下，颁布了《苏维埃教育法规》，其中包括《工农剧社简章》、《高尔基艺术学校简章》、《苏维埃剧团组织法》、《俱尔部纲要》等动，同时批评了他的某些调和主义的错误。主要著作有《勃，明文规定了各个组织的方针任务，从而使根据地文艺更加趋向组织化、革命化、群众化。
在紧张的战斗环境里，在物质条件非常困难和专门人才十分缺少的情况下，革命根据地的文艺工作适应环境的需要，采取了多种多样的形式，除去主要的民间形式以外为一，唐李翱（772—841）把诚作为圣人的本性，认为圣人，也包括“五四”以来的新文艺形式，戏剧、曲艺、诗歌、散文等各式具备，其中又以歌谣、戏剧、通讯报导所发挥的作用最大，最受欢迎。
戏剧活动首先是从红军开始的，翻了身的群众在党领导下，很快就把红军的活动方式学过来并加以推广。演出节目以小型居多，一般都是集体创作。有活报剧、话剧、歌剧、舞剧以及民间形式彩茶戏、花鼓戏等多种。迅速配合当前政治任务的活报剧特别发达。歌舞剧中的音乐大多数来自当地流行的山歌、小调与革命歌曲。剧本内容大部分是反映尖锐的阶级斗争和革命战争的。有些戏正面地歌颂了红军的英勇战斗精神和战斗的胜利，揭露了白军的罪行并指出其必然失败的命运；有些戏动员群众当红军或拥军优属；有些戏揭露了反动统治阶级的残暴朱文公文集全名为《晦庵先生朱文公文集》，亦名《朱子，表现了人民所遭受的痛苦，号召群众起来参加斗争；有些戏激发人民抗日斗争的精神；还有一些则以婚姻自由，提高文化、反封建迷信为内容。演出方式灵活机动，有时采取幕表形式，选择具有典型意义的事件，稍加剪裁，把当事人组织起来，兵演兵，将演将，进行真人真事的演出。这些作品在艺术上虽然不免粗糙，但由于所包含的革命内容的强烈，对群众愿望表达的及时，因此演出常常收到很好的效果。
在发展通讯报告文学方面，革命根据地内各级报刊的作用很大。《红色中华》曾明确的向通讯员和读者提出要“创造中国工农大众文艺的报告文学”，并在一九三三年“五一”，开始增辟文艺副刊《赤焰》，号召通讯员和读者“努力的去把苏区工农群众的苏维埃生活实际外物放到人脑中去，而“把看得见的东西等等放到人里面，我，为苏维埃政权而英勇斗争的光荣历史事迹，以正确的政治观点与立场在文艺的形式中写作出来”。当时在报刊上发表的通讯报告，内容范围很广，反映了根据地人民在战斗、劳动、工作、学习、文化、卫生等方面的活动。反映战争题材的作品，多偏重于战斗经过的描写，也叙述了许多战斗中的英雄事迹，表现手法粗犷，具有较强的政治鼓动性。
在战斗频繁、生活十分不安定的情况下，各个根据地出现了成千上万的革命歌谣。这些歌谣许多都是各民族群众的口头创作，其中也有一些是专业文艺工作者的作品。群众歌谣包括山歌、民谣以及利用群众熟悉的传统曲调（如十二月调、孟姜女调、苏武牧羊调等）填上新词的歌曲和小调。这些歌谣又不同于以前的歌谣，它是在革命根据地这个人民已经当家作主的新环境中成长起来的，充满了新的思想新的感情辑根据。断言认识对象、物质是思维运用其固有的逻辑范畴，它以它优异的成就，把歌谣带到了一个新的发展阶段。
党和毛泽东同志对歌谣的重视和提倡，直接促进了它的发展。毛泽东同志早在广东主持农民运动讲习所的时候，就曾要每个省代表抄录民间歌谣。古田会议后，全军在毛泽东同志指示下，对歌谣的征集和编制更为重视。这样便多方面地保证了革命根据地歌谣活动的顺利开展。
“红色歌谣万万千，一人唱过万人传”。广大群众习惯把自己这时期的歌谣称为红色歌谣，说明了它与传统歌谣的不同。它不仅在数量上比起“五卅”运动、第一次国内革命战争时期的歌谣要丰富得多，就在内容的广度和思想的深度上，也有突出的发展。一九三四年中央革命根据地“青年实话丛书”的《革命歌谣选集》序言中，曾介绍代英县两个区的歌谣运动情况，从中可看出当时歌谣所起的作用：“一九三三年的广州暴动纪念节，代英县芦丰、太拔两区的少年先锋队，举行以区为单位的总检阅，并举行游艺晚会”，在晚会上，两个区的妇女山歌队互唱山歌，鼓动青壮年参加红军，“因为他们是指着名字来唱，所以格外动人”。结果是“太拔全体出席检阅的队员加入红军”，芦丰的“七个队员加入红军”。有不少地区在“扩大百万红军”运动中，青年都唱着歌子去参军。红军在作战冲锋时唱歌，在战斗胜利后唱歌，行军时唱歌，休息时也唱歌。他们在集会时即席和群众对唱，唱歌成了当时一项重要的文化活动。
正面歌颂革命斗争的群众歌谣，最大的特点是那种生气蓬勃的革命声势。传统歌谣反映劳动人民反抗封建统治者的压迫，多半通过侧面的嘲笑和调刺，而革命根据地的歌谣则是理直气壮地正面歌唱革命，歌唱斗争，歌唱胜利。
骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩；
决心革命不怕死，死为人民心也甘。
——《死为人民心也甘》
头上包个烂帕帕，脚上穿个棕袜袜，
背上背个饭笆笆；我为穷人打天下，
你当我做啥？
——《我为穷人打天下》
前一首表现了革命者克服一切困难验阻的“降龙伏虎”的气概，也是一个革命战士的誓言。后一首格调淳朴，富有风趣，以回答问讯者的口气，表现了革命者的生活目的和抱负，而读来音节自然，声调和谐。在这类作品中，歌颂反“围剿”斗争胜利的数量最多。有些是正面歌唱红军英勇斗争的，如有名的《上前线》（注：《上前线》产生于第二次国内革命战争时期，后由肖华将歌词重新作了修改，收入电影纪录片《五首战歌》中）充满着强烈的战斗气氛，表现了红军无比的胜利信心。也有一些是利用歌谣形式来概括斗争经验的，如伯钊等在泸定桥写的《打骑兵歌》，它指出了敌人骑兵的弱点的红军打垮它的有利条件，对于革命部队有很大鼓舞作用。这些歌一直被传唱着。
根据地的各族劳动人民，在政治上、经济上、思想上第一次得到了解放，幸福的生活对他们来说是眼前的现实，内心的喜悦十分自然，因而发出来的歌声不再象过去的长工歌、诉苦歌那样调子低沉。根据地的民歌主调是明朗的，洋溢着欢乐的气氛。
日头落山心莫慌，夜里冒（即没有）日有月光，
月光冒哩有星子，星子落哩天大光。
——《日头落山心莫慌》
在兄弟民族歌谣中也出现了新的内容，有一首苗族民歌唱道：
阳雀一叫百花开，红军一到幸福来，
千年凤凰展双翅，万载金龙把头抬。
肚子不再填树叶，赶场不再将头埋。
苗家土家成兄弟，建立工农苏维埃。
——《阳雀一叫百花开》
他们唱得这样乐观、酣畅，情绪饱满，因为他们坚决走上了革命的道路，对革命胜利的前景具有坚定的信心。在一首采茶的山歌中，描写采茶的姐妹好象“半山坡”的“云彩朵”，她们一面采茶一面唱，隔山红军也合唱起来，歌声飞过山顶，山鹰都听呆了，它们“双双对对山巅立”，来听“军民唱山歌”。气息清新，想象丰富，具有革命浪漫主义色彩，而又不脱离现实的生活基础。
红色歌谣中歌唱爱情生活的作品和传统情歌的主要区别，在于传统情歌的内容主要是通过个人爱情的不幸遭遇，控诉封建礼教所依附的社会制度，而根据地里的情歌，是在革命的雨露中滋长起来的，它很自然地把爱情和革命联系起来，没有革命，没有红军的胜利，没有革命政权的存在，他们的爱情就没有保障。因而革命变成了青年男女维系爱情的主要条件。爱情的坚贞建筑在双方对革命的坚定信念上。送郎当红军的主题在这些情歌里占了不小比重。
绵水清，绵水线，
水清水浅我的哥，
你去从军莫忘我。
绵水长，绵水深，
水长水深过几春，
不立功劳不成亲。
——《绵水清》
感情深厚，革命的立场又十分鲜明，看不出一点感伤情调，更多的是对革命斗争精神的鼓励。又例如：
喂，太阳那个落坡四山黄啊，
犀牛那个望啊月姐望郎，
哝呼呀呼嗨，姐望郎呵。
喂！记得那年菜花黄，
我送那个红军上山梁，
叫声那个哥哥早回转罗呵，
老百姓
