科幻纵览-第81部分
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虽然叙事学研究和创作方法研究在文学理论上并不是一个领域。但笔者认为，它们共同说明了一件事情：所有小说都是“再现”，不过不是再现现实中具体的人与事，而是再现社会生活固有的逻辑。同时，所有小说也确实是在“表现”。因为没有人完全地、透彻地理解社会生活的逻辑、规律。社会科学家都不能，遑论小说家。所有作家都只是根据自己对这些客观社会规律的理解去创作。一个作家理解得深刻，作品便显得真实；理解得肤浅，作品便显得虚假。但并不存在完全真实或者完全虚假的作品。只有程度上的不同。
小说是真的还是假的？这么一个基本问题，其实根本没有得到解决。许多小说或影视作品（甚至科幻、奇幻作品）都在开头注明：本作品纯属虚构！九十年代，曾有一个女作家，以当年自己知青生活的经历为素材创作了一部小说。后来，她插队时住过的村领导，认为她通过这部小说诽谤自己，起诉到法院。判决结果，该女作家确实犯了诽谤罪，并因此入狱。由于记忆不清，笔者只记得事件的脉络，更没有看过那部小说。但是，如果从法院判决结果出发，假定该作者确实是用小说来诽谤某个具体的人，那么她便是利用了错误的社会共识，即人们分不清小说或者电影中只存在虚构的世界。假如全社会已经达成了这样的共识：新闻报导才以真实为本，要对真实性负责，而所有的小说均属虚构，那么，任何人用小说来诽谤他人，读者也只是一笑了之。不会给受害者造成影响。
不仅全社会，即使文学界内部，对这个问题也没有形成共识。2003年中国小说学会年会在海口召开。会上评出首届中国小说学会奖，陕西作家红柯、江苏作家毕飞宇、天津作家杨显惠分别获得长篇、中篇、短篇小说奖。当时，三位作家分别作了大会发言。毕飞宇的发言只有一个内容：我的小说《青衣》是虚构的，里面的人和事并不存在。他没有说明，为什么只强调这个问题。但如果没有人将这篇小说对号入座，相信作家本人不会刻意去解释。
天津作家杨显惠以《上海女人》而获奖。但他更愿意谈自己的代表作《夹边沟记事》。那是一部以六十年代“右派”生活为素材的小说。杨显惠认为，他的创作动机就是记录历史，与遗忘作斗争。而文学评论家金汉在对此发言作点评时，认为虽然《夹边沟记事》写得很震憾。但小说毕竟是小说，不是历史记录。
既然再现和表现并非创作方法的本质区别，那么，文学实践中创作方法的明显不同，根本原因又在什么地方呢？在《文学理论基本问题》（陶东风著，北京大学出版社出版）一书中，单列了“文学与世界”一章。而其内容，似乎也正是传统文学理论中对创作方法的研究。编著者不提创作方法，而提“文学与世界”的关系，这是更深入一步（虽然并不是更准确）的表述。文学作品中的那个虚构的世界，和客观世界之间的关系，正是这一章讨论的内容。
创作方法是基本理论问题，但又一直夹缠不清。似乎其中一个关键问题，就是理论家考证的范围过于狭窄。既然是研究创作方法，那么便要把不同创作方法中的代表作平衡地考查一下，再提取出抽象的概念。而目前文学理论家的视野，过于集中在“现实主义”上。实际上是站在现实主义角度评论所有的创作方法。笔者认为，如果文学理论家考查一下科幻作品，对创作方法的研究大有帮助。它就象一面镜子，反衬出了其它文学作品中，以往不为人注意的细微之处。
反过来，笔者在“科幻纵览总前言”里对“科幻文学”下的定义，实际上便是从创作方法，而不是从题材、内容上着手概括的。“Science Fiction”应该翻译成“科幻小说”还是“科学小说”？在科幻界里一直有争论，中国科幻史上也确实先后存在着这两种翻译。但是，在英文中，小说的对应词汇并不是“Fiction”，而是“Novel”。“Novel”近于中国史的稗史，既含新奇之意，又有非正史的暗示，此字似极适当于解释近代的小说。“Fiction”的意思比“Novel”又广泛一些，它是泛指一切想象的创作，而指明出一类文艺，在这一类文艺下的不必一定是小说；自然由习惯上，戏剧与诗艺是自成一类的，其实以性质言，它们也似乎应在“Fiction”之下。
所以，“Fiction”应是“虚构”的意思。而“Science Fiction”最贴切的翻译，就是《简明不列颠百科全书》中“科学幻想小说”的词条，在那里，它被翻译成“合乎科学的虚构”。无论“科幻小说”还是“科学小说”，都是从内容、从题材入手。而后面这个翻译，则是从创作方法入手。虽然最初的科幻作品确实只以科学为题材，主人公都是科学家。但发展到现在，三教九流都已经成为科幻作品的主人公，涉及不涉及科学也不再是科幻作品的本质特点。科幻之所以为科幻，更多地要从创作方法上寻找。而“科幻”这个词，现在也逐渐宽泛化，演变成一种方法。
第四卷：科幻的艺术规律 第二章：创作方法研究（2…1）
第二节：以科幻为镜分析创作方法
什么是创作方法呢？笔者给出这样的定义：作者通过将文学作品中的逻辑与客观世界的逻辑建立一定的匹配关系，以达到特定的艺术表现效果。
要理解这个概念，先要理解三个“世界”的关系。首先是客观世界。存在着惟一的客观世界，它不以我们的意志为转移，是我们认识和实践的对象。生活在今天的人们，至少是其中受过现代科学教育的人，都会有上面这个的共识。这也是讨论创作方法的出发点。
同时，没有人可以完全地认识这个世界。他只能认识世界的一部分，并且，正确的认识和错误的认识夹缠在一起，形成他的主观世界、内心世界。任何两个人之间的内心世界都不同。两个作家之间，或者作者和读者之间，内心世界也是完全不同的。
这是区别，是人与人之间产生交流障碍的根本原因。绝大部分人并不知道自己只是生活在主观世界里，而并没有完全理解外部世界。于是，他自认为已经看到了整个世界的本来面目，已经理解了它的全部规律。宫刑后的司马光为什么长胡子？所有文学作品中的“硬伤”为什么能够存在？因为在作者的主观世界里，事物就是这样的。也经常会有这样的现象：一个人在青少年时期很爱看某部作品，成年才后再看就觉得它虚假。作品并没有变，变化的正是他的主观世界。
第三个世界，是单个艺术作品里的虚构世界。不要以为，只有科幻小说、奇幻小说里的世界是虚构的，任何一部小说，任何一个电影里的世界都是虚构的。是作者根据自己的内心世界虚构的。琼瑶爱情小说里的世界是真实的吗？不是，只是她对真实世界的个人理解。《贫嘴张大民的幸福生活》描写的是天津平房区居民的真实生活吗？不是，只是描写了作者对这些居民生活的个人认识。
而即使同一个作者，拥有同样的主观世界，但他在不同作品里虚构的艺术世界也完全不同。
于是，三个世界可以组成这样的关系：作者在客观世界的影响下，形成自己的主观世界。他又以主观世界为依据，虚构出单个作品中的艺术世界。读者在阅读时，则是把这个艺术世界与自己的主观世界对照，进行理解和消化。
作者的主观世界
客观世界 单个作品中虚构的艺术世界
读者的主观世界
而在这四个关系中，创作方法属于第二部分，是作者的主观世界和虚构的艺术世界之间的关系。
传统文论并非没有研究这些对映关系。不过，他们只提到“作者”和“读者”，未进一步明确是“作者”、“读者”的内心世界。另外，将小说文本的整体，而不是其中那个艺术世界的逻辑性作为其中一极。于是，便构造了如下的关系图形：
作者
世界 文本
读者
在此基础上，将不同流派的文论放到这四组关系当中。
笔者所绘制的关系图，与上述关系图在本质上没有区别，只是更深入了一步。首先，直接对文艺创作和欣赏起作用的是作者、读者的内心世界，而非他们的生理、社会特点。作者、读者的生理特点，文论家不大会去研究。但他们的社会属性，他们来自哪个阶级、出自什么文化背景、等等，相当长时间内竟然成为文论的主要内容。其实，即使一母所生的兄弟姐妹，也会写出风格完全不同的作品。即使是同班同学，对文学作品也是各有所好。所以，作者、读者的社会身份再重要，没有他的心理特点更重要。只不过，研究一个人的社会特点，毕竟比研究他的心理特点要容易得多。但是难与易的标准，绝不能超过真与假的标准。
而“文本”和“艺术世界”也是不同的概念。如果整个地去分析小说文本，则中包含了修辞、语言习惯这些东西。它们与其和外部世界有关，莫如说和作者的写作习惯有关。每一个作者踏上文学道路，必然是先喜欢某些前辈的作品，以此为参照系，形成自己的风格。而那些前辈生活的世界，和他生活的世界，相差百年或者相隔万里也是可能的。
而文本中的叙述结构、叙述节奏这些东西，更属于一般的文学技巧。是代代相承的。也是作者从文学教材、或者讲习班中学到的。和创作时面对的那个世界更是没有必然联系。
所以，只有一个文本所包含的艺术世界的逻辑关系，才是与外部世界，即小说创作时的外部世界最相关的。也才是创作方法问题所要研究的直接对象。
从作者主观世界通往虚构艺术世界，不只有一条路。每一条路便是一种创作方法。
一、让虚构艺术世界中的规律与主观世界中的规律完全相符，就是现实主义创作方法。曾经还有“自然主义”创作方法一类。但笔者认为，它只是现实主义的一个极端表现。它们的本质都一样，都是追求逼真逼真再逼真。但无论怎样逼真，小说里是不存在真实世界的。
二、让虚构艺术世界中的某些规律超越主观世界中的规律，但又不超越物质同一性的范围，这是科幻文学的创作方法。
三、让虚构艺术世界中的规律超越主观世界中的规律，又超越物质同一性的范围，是奇幻文学的创作方法。
二、三两种创作方法，都可以包括在传统的“浪漫主义”的范围内。浪漫主义原本是西方文学史上的一个流派，存在于十八世纪末、十九世纪初。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，《简明不列颠百科全书》五卷128页。杀龙降怪以解民困，跋山渡海以张武功。《文学概论讲义》老舍著，101页。复旦大学出版社出版。我们可以发现，这几年风起云涌的奇幻文学，只是“浪漫主义”的一次复归。
当然，后来一些文学家将浪漫主义扩展为了种基本的理论方法，而不再是一个具体的流派。再后来，现代文学理论家，尤其是中国大陆的文学理论家提及“浪漫主义”时，视野里根本不存在同时代的科幻文学或者奇幻文学。所以，文学教科书中的“浪漫主义”几乎只是简短的历史介绍。
单从这个意义上说，科幻文学与奇幻文学并不应该置身于主流之外，它们只是浪漫主义在科学时代的一次回归。
四、让虚构艺术世界中的规律超越主观世界的规律，并且不对这些超越作出任何解释，属于超现实主义，或者魔幻现实主义的写法。超现实主义本是欧洲的一个文学流派，魔幻现实主义则是南美的一个文学流派。在这两个文学流派里，有着某种可以提取出来，放之四海的东西，那就是如上所述的它们的基本创作方法。
理解这些创作方法的关键，在于“相符”和“超越”。怎么理解这一对概念呢？我们可以问这么一个问题：包法利夫人、乞乞科夫、阿Q、白嘉轩这些人物，他们吃什么喝什么？他们的寿命有多长？当他们跳起时，能不能达到十米以上的高度？
从来没有人问过这个问题。因为它太寻常了，以致于人们根本想不起要问。更不知道，理解创作方法的关键便在这里。诚然，上面这些人物都是文学形象，不是现实生活中真正存在过的人。但谁都会认为，假设这些人物真的存在，那么他们就是吃五谷杂粮，鸡鸭鱼肉。他们的寿命不会达到数百年。他们跳起时，也不会达到十米的高度。因为真实存在的人就是这样的。而在小说的任何细节里，都不存在超过这些常识的内容。这个习以为常，自然而然的过程，就是让虚构的艺术世界与作者主观世界相符的过程。除非作者并不认为真实的人可以在如上的种种限制中生存。
但如果引入科幻文学这面镜子，事情立刻就不同了。科幻中的人物可以不吃饭，而只吃营养药片，甚至只输入能量便能生存。科幻中的人物可以活几百上千年，比如那些经过人工冬眠的角色。科幻中的人物也可以不借助任何工具飞上天，比如“飞人阿里埃利”。
那么，当科幻作家在写这些不吃饭的人，这些寿命长达千年的人，这些可以飞天入地的人时，他们真的认为会存在这么一些人吗？除了极个别走火入魔的作者，一般科幻作家都不会把它们当成现实，但他们却有意创作了这些不可能存在的形象。
人物如此，环境也是如此。在《城堡中的男人》里，日德战胜美苏，赢得二战。在《西洋》里，明朝占领北爱尔兰，直到1997年。作者真的以为这些事发生过吗？显然不会。《星球大战》的故事发生于“很久以前，一个非常遥远的星系”。作者真的认为存在这么一个星系吗？显然也不会。甚至，这些科幻小说的读者也知道，那些背景不仅不存在于真实中，也不存在于作者的内心里。它只是一个假定。
作者所理解
