约翰·克利斯朵夫-第90部分

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


象在音乐方面一样，——而且更厉害，因为音乐在法国还是一种年轻的艺术，还比较天
真，——他们最怕〃已经用过的〃字眼。最有才具的人很冷静的在标新立异上面做功夫。
诀窍是挺简单的：只要挑一篇传说或神话，把它的内容颠倒过来就得了。结果就有了被
迫子殴打的蓝胡子，或是为了好心而自己挖掉眼睛，为阿雪斯与迦拉德的幸福而牺牲自
己的卜里番姆。而这一切，①着重的还在形式。但克利斯朵夫（他还不是一个内行的批
判者）觉得，这些重视形式的作者也不见得高明，只是一般抄袭摹仿的匠人，而非独创
风格，从大处落墨的作家。　　　　
　　①蓝胡子原是布勒塔尼传说中的人物，杀过六个妻子。卜里番姆为希腊神话中的人
物，妒杀阿雪斯与迦拉德，终于被于里斯挖去双目。此处言法国诗剧作家专以传说与神
话作翻案。
　
　　　　这类诗的谎言，到了悲壮的戏剧中简直是谬妄之极。它对于剧中的英雄有这样一种
滑稽可笑的概念：
　　　　“主要是有一颗美妙的灵魂，有一双鹰眼，象门洞一样宽广高大的脑门，有一副严
肃坚强的神气，光彩焕发而动人，再加一颗善于战栗的心，一双充满着幻梦的眼睛。”
　　　　这样的诗句居然有人信以为真。在浮夸的大言，长长的翎毛，白铁的剑与纸糊的头
盔之下，我们老是看到沙杜①那一派的无可救药的轻薄，把历史当作木偶戏的大胆的俳
剧演员。象西拉诺②式的荒唐的英雄主义，在现实世界里代表些什么呢？这般作者从天
上搅到地下，把帝王与扈从，护教团与文艺复兴起的冒险家，一切骚扰过世界的元恶大
盗，从坟墓里翻出来：——为的是教大家看看一个无聊的家伙，杀人不眨眼的暴徒，拥
着残忍凶暴的军队，后宫全是俘虏得来的美女，忽然为了一个十几年前见过一面的女子
颠倒起来；——再不然是给你看到一个亨利第四为了失欢情妇而被刺！③　　　　
　　①沙杜（1831—1908）为法国喜剧及历史剧作家，写的都是传奇的英雄，热情的象
征而非真正的热情，既无历史的真实，亦无人性的真实。但十九世纪末期沙杜称霸剧坛
垂三十年。
　　　　②《西拉诺》为洛斯当（1868—1918）所作韵文喜剧。作品红极一时，但艺术价值
不变。故事系以十七世纪的诗人西拉诺为主，述西拉诺恋一女子名洛克萨纳，后知洛克
萨纳深爱克里斯蒂安？特？纽维兰德，西拉诺乃帮助此情敌，代写情书。后纽维兰德死
于战役，而西拉诺将此秘密保存至临终时方始吐露。此处所谓荒唐的英雄主义即指此。
　　　　③按法王亨利第四确于一六一○年被刺，但绝非为了失欢情妇。作者在此讽刺作家
故意歪曲史实。
　
　　　　这般先生就是这样的玩弄着室内的君王与英雄。所谓诗人就这样的讴歌着虚伪的，
不可能的，与真理不相容的英雄主义克利斯朵夫很奇怪的发觉，自命为千伶百俐的
法国人竟不知可笑为何物。
　　　　但最妙的是宗教交了时髦运！在四旬节里，喜剧演员在快乐剧场用管风琴伴奏，朗
诵鲍舒哀的《悼词》。犹太作家替犹太女演员写些关于圣女丹兰士的悲剧。鲍第尼戏院
演着《殉难之路》，滑稽剧场演着《圣婴耶稣》，圣？玛丁戏院演着《受难记》，奥狄
安戏院演着《耶稣基督》，移植园里奏着关于基督受难的乐曲。某个有名的嚼舌专家，
讴歌肉欲之爱的诗人，在夏德莱戏院举行一次关于〃赎罪〃的演讲。当然，在全部《福音
书》中，这些时髦朋友所牢记在心的不过是比拉德与玛特兰纳。——而他们的马路基督，
又染了当时的习①气，特别饶舌。
　　　　克利斯朵夫不禁喊道：
　　　　“这可比什么都糟了！扯谎竟扯成这个样！我透不过气来了。快快走罢！”
　　　　但在这批现代工商业化的出其中，伟大的古典艺术始终支撑着，好比今日的罗马，
虽然满眼都是恶俗的建筑物，也还有些古代庙堂的废墟残迹。可是除了莫里哀以外，克
利斯朵夫没有能力欣赏那些古典名奢。他对于语言的微妙还不能捉摸，对于民族的特性
也当然无从领会。他觉得最不可解的莫如十七世纪的悲剧；——在法国艺术中，这是外
国人最难入门的一部，因为它是法国民族的心脏。他只觉得那种剧本冷冰冰的，沉闷，
枯索，其迂阔和做作的程度足以令人作呕。①比拉德为判耶稣受刑的罗马帝国的犹太总
督。玛特兰纳为受耶稣感化之卖淫女，在十字架下哭耶稣而第一个发见耶稣墓穴空无尸
身之人。动作不是疲乏就是过火，人物的抽象有如修辞学上的论证，空洞无物有如时髦
女子的谈话。整个剧本只是一幅古代人物与古代英雄的漫画：长篇累牍的铺张的无非是
理性，理由，妙语，心理分析，过时的考古学。议论，议论，议论，永远是法国人的那
些唠叨。克利斯朵夫存着讥讽的心思不愿意断定它美还是不美，他只觉得毫无趣味。
《西那》里面的演说家所持的理由如何，末了是哪个饶舌的家伙得胜，克利斯朵夫全①
不理会。　　　　
　　①《西那》为高乃依的有名的悲剧。此处所称〃演说家所持的理由〃，指第二幕罗马
大帝奥古斯德倦于政治，意欲退休，征询西那与玛克辛的意见，两人在御前争持各人的理由。
　
　　　　可是他发见法国的群众并不和他一般见解，倒是非常热烈的喝彩。这也不能消除他
的误会，因为他是从观众身上去看这种戏剧的；而他觉得现代的法国人就有些性格是古
典的法国人遗传下来的，不过是变了形。正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发见
她女儿脸上的秀美的线条：那当然不会使你对老妇发生什么爱情！法国人好象每天
相见的家属一样，决不发觉彼此的相似。克利斯朵夫可一看见便怔住了，并且格外加以
夸张，临了竟只看见这一点。当代的艺术无异是那些伟大的祖先的漫画，而伟大的祖先
在他心目中也显得象漫画中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中
间有何区别。拉辛也被末流的巴黎心理学家，成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼
目混珠了。
　　　　所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子。批评家老是拉不断扯不断的
讨论着《伪君子》与《费德尔》，①不觉得厌倦。年纪老了，他们还在津津有味的搞着
幼年时代心爱的玩艺。这情形可以拖到民族的末日。以崇拜远祖列宗的传统而论，世界
上是没有一个国家能和法国相比的。宇宙中其余的东西都不值他们一顾。除了路易十四
时代的法国名著以外什么都不读不愿意读的人不知有多多少少！他们的戏院不演歌德，
不演席勒，不演克莱斯特，不演格里尔帕策尔，不演赫贝尔，不演史特林堡，不演洛普，
不演嘉台龙，不演②任何别的国家的任何巨人的名作，只有古希腊的是例外，因为他们
（如欧洲所有的民族一样）自命为希腊文化的承继人。他们偶然觉得需要演一下莎士比
亚，那才是他们的试金石了。表演莎士比亚的也有两派：一是用布尔乔亚的写实手法，
把《李尔王》当做奥依哀③的喜剧那么演出的；一是把《哈姆莱特》编成歌剧，加进许
多雨果式的卖弄嗓子的唱词。他们完④全没想到现实可以富有诗意，也没想到诗歌对于
一般生机蓬勃的心灵就是自然的语言。所以他们听了莎士比亚觉得不入耳，赶紧回头表
演洛斯当。　　　　
　　①《伪君子》为莫里哀的喜剧；《费德尔》为拉辛的悲剧。
　　　　②克莱斯特为十八世纪德国戏剧家，格里尔帕策尔（奥），赫贝尔（德），史特林
堡（瑞典），均十九世纪戏剧家。洛普（西班牙），嘉台龙（西班牙），为十七世纪戏
剧家。
　　　　③奥依哀（1820—1889）为十九世纪后期以中产阶级为主要观众的戏剧家，当时与小仲马分庭抗礼。
　　　　④《哈姆莱特》由多玛谱成歌剧，由加勒与巴普哀二人编歌词。首次于一八六八年在巴黎公演。
　
　　　　可是二十年来，也有人干着革新戏剧的工作；狭窄的巴黎文坛范围扩大了，它装着
大胆的神气向各方面去尝试。甚至有两三次，外界的战斗，群众的生活，居然冲破了传
统的幕。但他们赶紧把破洞缝起来。因为他们都是些娇弱的老头儿，生怕看到事实的真
面目。随俗的思想，古典的传统，精神上与形式上的墨守成法，缺少深刻的严肃，使他
们那个大胆的运动无法完成。最沉痛的问题一变而为巧妙的游戏；临了，一切都归结到
女人——渺小的女人——问题上去。易卜生的英雄式的无政府主义，托尔斯泰的《福音
书》，尼采的超人哲学，到了他们江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子，可笑而可怜！
　　　　巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子里他们全是保守派。欧
洲没有一派文学象法国文学那样普遍的跳不出过去的樊笼的：大杂志，大日报，国家剧
场，学士院，到处都给〃不朽的昨日〃控制着。巴黎之于文学，仿佛伦敦之于政治，是防
止欧洲思想趋于过激的制动机。法兰西学士院等于英国的上议院。君主时代的制度对新
社会依旧提出它们从前的规章。革命分子不是被迅速的扑灭，就是被迅速的同化。而那
些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上采取社会主义的姿态，在艺术上还是闭
着眼睛让学院派摆布。针对学院派的斗争，大家只用文艺社团来做武器；而且那种斗争
也可怜得很。因为社团中人一有机会就马上跨入学士院，而变得比学院派的人更学院派。
至于当先锋的或是当后备员的，又老是做自己集团的奴隶，跳不出一党一派的思想。有
的是囿于学院派的原则，有的是囿于革命的主张：归根结蒂，都是坐井观天。
　　　　为了要使克利斯朵夫提提精神，高恩预备带他到一种完全特殊的——就是说妙不可
言的——戏院去。在那边可以看到凶杀，强奸，疯狂，酷刑，挖眼，破肚：凡是足以震
动一下太文明的人的神经，满足一下他们隐蔽的兽性的景象，无不具备。那对于一般漂
亮女子和交际花尤其特具魔①力，——她们平时就有勇气去挤在巴黎法院的闷人的审判
庭上消磨整个下午，说说笑笑，嚼着糖果，旁听那些骇人听闻的案子。但克利斯朵夫愤
愤的拒绝了。他在这种艺术里进得愈深，觉得那股早就闻到的气息愈浓，先是还淡淡的，
继而是持久不散的，猛烈的，完全是死的气息。
　　　　豪华的表面，繁嚣的喧闹，底下都有死的影子。克利斯朵夫这才明白为什么自己一
开始就对某些作品感到厌恶。他受不了的倒并非在于作品的不道德。道德，不道德，无
道德，——这些名辞都没有什么意义。克利斯朵夫从来没肯定什么道德理论；他所爱的
古代的大诗人大音乐家，也并非规行矩步的圣人；要是有机会遇到一个大艺术家，他决
不问他要忏悔单②看，而是要问他：“你是不是健全的？”　　　　
　　①指巴黎的大木偶戏院，创立于一八九七年，所演的戏不是专门逗笑的，就是极端恐怖的。
　　　　②旧教惯例，凡教徒向教士忏悔后，教士予以书面证明，称为忏悔单。法国习惯，
凡教徒结婚时，须向本堂神甫缴验忏悔单。
　
　　　　关键就在于这〃健全〃二字。歌德说过：“要是诗人病了，他得想法医治。等病好了
再写作。”
　　　　可是巴黎的作家都病了；或者即使有一个健全的，也要引以为羞，不让别人知道他
健全，而假装害着某种重病。然而他们的疾病所反映于艺术的，并不在于喜欢享乐，也
不在于极端放纵的思想，或是富于破坏性的批评。这些特点可能是健全的，可能是不健
全的，看情形而定；但绝对没有死的根苗。如果有的话，也不是由于这些力量本身，而
是由于使用力量的人，因为死的气息就在他们身上。——享乐，克利斯朵夫也一样喜欢。
他也爱好自由。他为了直言不讳的说出他的思想，曾经在德国惹起小城里的人的反感；
如今看到巴黎人宣传同样的思想，他反倒厌恶了。思想还不是一样的思想？可是听起来
大不相同。以前克利斯朵夫很不耐烦的摆脱古代宗师的羁轭，攻击虚伪的美学，虚伪的
道德的时候，并不象这些漂亮朋友一般以游戏态度出之；他是严肃的，严肃得可怕；他
的反抗是为了追求生命，追求丰富的，藏有未来的种子的生命。但在这批人，一切都归
结到贫瘠的享乐。贫瘠，贫瘠。这就是病根所在。滥用思想，滥用感官，而毫无果实。
那是一种光华灿烂的，巧妙的，富有风趣的艺术；——当然是一种美的形式，美的传统，
外边冲来的淤沙淹没不了的传统；——一种象戏剧的戏剧，一种象风格的风格，一批熟
练的作家，很能写文章的文人；——是当年很有力量的艺术与很有力量的思想的骨骼，
相当美丽的骨骼。可是也仅仅限于骨骼。铿锵的字眼，悦耳的句子，空空洞洞的互相摩
擦的观念，思想的游戏，肉感的头脑，长于推理的感官；这一切除了自私自利的供自己
享乐以外，毫无用处。那简直是望死路上走。而这个现象，和法国人口激减的情形相仿，
是全欧洲不声不响的看在眼里而私心窃喜的。多少的聪明才智，多少的细腻的感觉，都
浪费于无用之地，虚耗于下流可耻之事。他们自己可不觉得，只嘻嘻哈哈的笑着。但克
利斯朵夫认为差堪安慰的也只有这一点：这些家伙还能够痛痛快快的笑，究竟不能算完
全没希望。他们装做正经的时候，克利斯朵夫倒更不喜欢他们了；他觉得最难堪的，莫
过于那些文人一边把艺术当作寻欢作乐的工具，一边自命为宣扬一种没有利害观念的宗
教。
　　　　“我们是艺术家，〃高恩得意扬扬的说。〃我们是为艺术而艺术。艺术永远是纯洁的；
它只有贞操，没有别的。我们在人生中探险，象游历家一般对什么都感兴趣。我们是探
奇猎艳的使者，是永不厌倦的爱美的