2004年第10期-第10部分
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就这样，在黑夜，在荒凉的农场，在高岗
一个人阅读着另一些人
堆积如山的书中
必有一本书叙述所有的书，其余的书叙述所有的人
——司徒乔木《书》
后来，翻阅博尔赫斯小说集，读到了《沙之书》。博尔赫斯在《沙之书》中这样描述书：
我记住地方，合上书。随即又打开书。尽管一页页地翻阅，铁锚图案却再也找不到。……他让我再找第一页，我把左手按在封面上，大拇指几乎贴着食指去揭书页。白费劲：封面和手指之间总是有好几页。仿佛从书里冒出来一样。……“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点。”
没有什么比博尔赫斯的书更无限、更神奇的，没有。博尔赫斯揭示出了书的虚无性和无限性。我的那些失散的书，那些书，它们也一样地远离了我的阅读，成为一种虚无的存在，这样，我也可以像老博尔赫斯一样，我可以处于它们中间的任何一点，正因为它的虚无，这样，我所在的这一点也一样：既没有开始，也没有结束。
现在，书店里的书越来越贵，我的购买速度也越来越慢。我现在的买书速度要比一九九四年以前缓慢得多，几乎处于停滞的状态。我的书架的很大的一部分，仍然空着。也许我今后将很少购买，因为书本身是无限的，虚无的。
一本素描集
书架的右边，最上边的一层。站着，伸手，够不着那上面的书。一本毕加索素描集，就放在那上面。一些书放在它的上面，另一些书放在那些书的上面，再一些书放在那些书的旁边。我把这本书放在这上面，放在这些杂乱的书中间，已经有五年了。这之间，我一共才抽 出它两次。两次都是这样，先试着用手够（明知道站着伸手是够不着的），够不着，然后回转身找凳子，然后搬过凳子，然后站到凳子上把这本毕加索素描集抽出，拿下。有一次 （两次中的一次），仅仅在手上拿了一会，什么也没干，没有打开，没有读画，过后又把它插回原处。
书房里还有其它的书，《乌有乡消息》、《追忆逝水年华》、《铁草》、《硬汉不跳舞》……。但是，我想，书架右边，最上一层，那里还插着一本毕加索素描集，那里面有着奇异的线条（啊，线条），奇异的体积，还有奇异的男人，奇异的女人。但是，毕加索素描集对我有什么用？它对我真的没有什么用，五年间一共才抽出两次，而且其中一次还未打开！总之，毕加索素描集对我们这个时代是太没用了，除它的原作能拍卖几百万美元之外，还有什么用呢？除了再次拍卖，它是没什么用了。
但是，我仍会想到它，想到书架上的这本毕加索素描集。它插在那里，被别的书压着，它不动，它却是确实在那里，它的里面，复制的毕加索的线条，仿佛在我眼前晃动，那些奇异的线条，它几乎要高喊：“我是无用的，我确实是对你没用处的！我是复制品，我请求你忘掉我！”这是毕加索素描线条的潜在语言，它有一种潜在的愤怒，它努力扩张着，无用而愤怒。在今天，人们使用金钱，不使用线条，或者把毕加索的线条当金钱来使用，在拍卖会上用它来勾勒金钱的裸体。
这本毕加索描集，它被我放得这么高，它使我因此而减少了取下的次数，事实上是减少了阅读的次数。五年间，事实的阅读仅仅一次。这一次，还有许多读不懂的地方。当我翻阅其它书的时候，我会偶尔想起这本毕加索素描集。这样一个物质时代，正被毕加索的线条所窃笑。这个时代的欲望，把毕加索的线条扩张了一千倍、一万倍。是它把毕加索的艺术挤到一个令人窒息的角落里，纵容商人用金钱与艺术对话。
我想，无论何时何地，毕加索的线条总是构成它的强烈的反讽意味。这时，我将会再次听到它的高喊：“看哪，这些人们，这些欲望！”
天平上的诗歌
■ 东 林
寓真，本名李玉臻，1942年11月生，山西武乡人。1966年于北京政法学院毕业，分配到海南岛黎族苗族地区，后调回山西，长期从事政法工作，现任山西省高级人民法院院长，中国作家协会会员。学生时代和在海南期间即有诗歌、散文创作，结集为诗集《草缕集》和散文集《远行集》。近年以写作旧体诗词为主，发表作品 300余首，有《寓真诗词选评》（姚莹等编选加评）一书出版。散文新作有《观瀑集》等。
东林：我知道您的诗歌创作已有多年历史了，我想问您是怎样爱上诗的，这和您的生活经历有何关系？
寓真：从我在学校读书的时候，诗歌就像有一种魔力一样使我耽迷，读了很多古代的和现代的诗人的作品。中国传统诗歌中那种深切的忧国忧民情结熏染着稚嫩的诗心，正在国家面临天灾人祸的年代，我写了一篇《致某市长》的诗，宣泄对当时的腐化之风的不满，直接寄到了所在城市的市党委，引起了一场小小风波。过了三四年之后，文化大革命开始，这首诗又被从市委的档案中翻出来，抄写成大小字报张贴。这就算我第一首面世的作品，现已收在了《山西五十年文艺创作精品选——诗歌卷》中。大学毕业后，我被分配到海南岛黎族苗族地区，在那种艰苦环境和“接受再教育”的特殊背景下，我用传统诗词的文学形式表述心中的忧伤、感怀和期待，写下了《漂萍集》。这些诗，其实都是我的人生经历的记录。年华流逝像水一样，但又不是白水，因为曾经有过爱恨和悲欢，就会留下痕迹。没有哪一首诗是硬用文字拼凑出来的，每首诗中的音节字眼都不过是感情经历的流痕。
东林：您现在是全国为数不多的大法官之一，据我所知还是惟一的坚持写诗的大法官。法官职业的刚正、严肃性，与诗歌的浪漫、情绪化，二者似乎很难相容，但您却能将二者融为一体，是否可以谈谈这其中的体会？
寓真：我在大学是学法律的，但对于文学的爱好始终没有丢弃，也 从来没有感到这有什么矛盾。许多人只知道法律是严厉的，像铁石一般，其实法律是以道义为基础的。中国的传统法律思想深受儒学文化的浸润。所以我认为文学的修养，深化了我对法律的理解。我多年来一直从事法律工作，深知法刑公正与否牵系着民间疾苦。秉公执法，惩恶扬善，是一个正义的法律工作者的情操。这与历史上的许多爱国诗人的情怀是一致的。当然，执法办案，与吟诗作文，完全是两回事，不能用屈原杜甫的诗情骚意来办案，也不能用包公海瑞的奏章判词来作诗。但也不是说二者毫无联系，诗教文化与法治文化都是中国传统文化的重要组成部分。唐代诗人白居易不仅留下了光辉的诗篇，也留下了他关于执法断案的杰出的法学论述，这样的例子在历史上是很多的。我是一个喜好读古籍的人，写旧体诗与传统文化影响不无关系。在我写的东西中，大概既可以看到传统诗教的影响，也可以看到传统法文化的影响。
东林：从您的创作经历来看，由早期写新诗，转向现在似乎是旧体诗更臻成熟，可以谈谈您为什么钟情于旧体诗写作吗？
寓真：不要去看它是什么“体”。只有情，才是诗的最重要的要素。至于用什么样的“体”，那是由诗人自己的学养、喜好、习惯等等形成的。我在文化大革命中曾经度过几年寂寞时光，因而专心学习了传统诗词的格律，从中感觉到了我们的汉语汉字的精妙意蕴，让人惊叹不已，古典诗词温柔敦厚的内涵又让人无比陶醉。经过多年写作，越来越觉得诗词最适合表达自己的生活感受了。现在见诸报刊的诗词，有一些总是生硬地搬用格律，凑整齐了字数，其实根本说不上是诗。如果不能表现我们现代人的情怀，硬去凑古人的格式有什么意义呢？我写诗词虽然讲究格律，但并不是为格律而写，写的只是自己的生活与感情。
东林：如此说来，您一定会有纯粹个人感情色彩的作品吧？诗歌是一种十分个性化的感情流露，这与您想传达大众心声的愿望是否一致？
寓真：任何一首真正的诗都带着作者个人的感情色彩，但不好说是“纯粹”。因为有真情的诗都会引起他人的共鸣，从这种意义上说，个人的感情也融着他人的感情。比如说爱情诗吧，个人感情色彩是最鲜明的。我有一些短诗，那些绝句和小令中，就重现了青少年时期的女友的影子。如：“荷池犹记照红腮，柳叶几经重剪裁？回首青春情似梦，伊人何处踏波来，”“田野清香果欲圆，爱情半熟初丰满。此间少女迷人处，生就红唇不用染。”有人读我的诗集时，特意把这些句子勾划出来，说明有了共鸣。作为一个深受传统影响的诗人，不会没有社会责任感，但在具体写作某一首诗的时候，并不是要有意识地要去传达大众心声。尤其是像我这样的非专业写作，完成职务工作之余，只是想借诗抒写自己的感受，从来不想是为别人写作，许多东西并没有当时发表。但我相信，只要是一个真诚的诗人，真诚地袒露自己的情怀，其中也就会有大众的心声。有一年山西发生假酒毒死大批人命案件，新闻热炒，震惊全国，那些制售毒酒的人在我们法院审判。法官们辛苦了一段时间，主犯被判处死刑，案子了结后，我们松了一口气，在一起吃饭，祝贺这次任务的胜利完成。这时我忽然想到那许多的受害者，他们家破人亡，无可补救，案件其实是了犹未了。于是写下一首七律：“忽有悲声动地来，雁门风号雪徘徊。酒中剧毒谁曾信，地上横尸不忍埋。记者堪称好事者，罪人终上断头台。官方事过便无事，多少民家永世哀！”这首诗把我当时所想记下来，只不过是写实的作法。评论家评到这首诗时，说“开头一句奇绝惊人，尾联字字更有千钧之力，当引读者与诗人同声一哭！”虽有点过奖，却也说明诗中有了大众的心声。
东林：您有没有一首自己感到最得意的作品，或者说代表作，
寓真：我想举一首诗，就是经过我们三年辛勤奋斗，建成山西省高院审判大楼时写下的那首七律：“艰辛何足道三年，崛起如同在瞬间。郊野遥青秋色好，高楼洁白剑光寒。双悬天镜清如水，两臂民情重似山。仰望国徽誓宏愿，鞠躬法治献忠肝厂这首诗一写出来就受到了大家喜爱，写到了法院迁址的纪念品上，法院内外很多人知道这首诗，有的还能记诵下来，激励了法官，宣 传了法院，不论艺术价值如何，这首诗是有了现实意义的。旧体诗大多是写这种八句的律诗、四句的绝句，虽然不乏有自感得意的句子，但因为是小品，很难谈得上是代表作。我写的长诗不多。长诗中有一首1989年写的《初夏记事》，或许会有点代表性。因为正是那年国家发生风波之际，我的父亲病逝了，诗中记述了父亲从病危回乡，到逝世安葬的过程，家事与国事交织在一起，“父疴医束手，国氛众忧惊”，“家事虽焦急，公务不可松”，心情很复杂，叙述较真切，最后以“勤奋尽职志，祈祝国运兴”作结，看过这首诗的朋友好像都很赞许。
东林：写诗要花费不少精力，这与您的工作在时间上有没有矛盾？您的家人、同事都是怎么看待的，有无非议？
寓真：写诗不像写长篇，不需要专门时间，东鳞西爪，片言只语，都能成诗，所以与工作没有矛盾。我经常是在旅行中，边走边看边想，随手记些东西。晚上在家也写，日有所思，夜有所记。家人不干涉我，只是看，我写的诗和散文都在家里电脑上打印，妻子女儿当然是最先看到的。至于同事中有什么说法，我是从来不在意的。真正醉心于写诗的人，别的一切都可置之度外。珍视自己的作品，胜过一切。我有时读着自己的诗，颇有点“孤芳自赏”，把其他毁誉得失也就抛到九霄云外了。
东林：您的写作方式是一挥而就，还是苦心推敲的？在处理体裁时，驾驭诗词形式是否会遇到言不达意或难以言传的难题？
寓真：一首好诗中总是要有一个精彩的警句，有一个精练传神的诗眼。获得警句和诗眼，要靠灵感，不能靠苦思冥想。有了诗眼，有了警句，这首诗就不难作了。至于其它字句如何搭配恰当，如何嵌入格律，在平仄、粘对、声韵和遣词造句上尽可能体现美感，这就需要反复推敲，反复修改。好诗不厌百回改，前提是好诗，如果没有灵感，没有诗眼，没有警句，只是在文字上苦苦推敲，结果是越推敲就越平庸。写作传统格律诗词，最能感受汉语的丰富多彩。只怕你没有新鲜的感受，缺少灵动的情感，不怕没有适合的诗句来表达。律诗、绝句都是极精练极含蓄的艺术形式，不适合洋洋洒洒的叙述，啊啊呀呀的呻吟，题材要作高度的浓缩。正因为这种浓缩，才使得传统诗词的艺术美感是别的文学样式所难以达到的。当然，如果是想把要表现的题材写得那么具体，来龙去脉那么清楚，那就不要用诗词表现。我在游访名胜古迹中写了不少诗词，同时也写过一些游记散文。
东林：您认为现在创作旧体诗与历史上丈人写诗有何不同？当代旧体诗发展前景如何，可否作个预测？
寓真：传统诗词在历史上是极其辉煌灿烂的，但是，格律诗也曾经长期做过科举取仕的手段。尤其到了明清以后，好诗越来越少了，写诗成了官场之上求取功名的一种技艺，也成了一些消闲堕落文人赠答应酬的玩物。我们要继承和发扬的是传统诗词文化的积极的优秀的成分，同时必须摈弃它消极的糟粕的那一面。现在常常看到有人承袭旧时代文人习气，写一些内容陈腐、空洞无物、诘屈聱牙、味同嚼蜡的东西，那不能算是诗。我们现代人要写好诗词，需要用现代的审美观念，将传统中的优秀成分吸收过来，将传统的形式用以表现我们现代人的生活和感情。形体似旧，意趣清新，这才是现代诗词。对于传统格律，要赋予其新的生命。我
