2004年第10期-第12部分
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三
多雨的乡村
妹妹端来一只大碗
风吹过妹妹的胸膛
吹过无人的山冈
植物拆毁大地的声音
装满了妹妹的大碗
四
家乡是一座果园
你的脸庞美如白雪
被果实的火焰灼伤
五
泥土和小孩共同啜饮
河水和天鹅同时长大
所有的水都是流泪的母亲
所有的山冈都是出走的父亲
是什么在流淌
是什么在挥霍
这是永恒的河流
大地泄露的河流
六
我在微风中来到田野
玉米地有我出嫁的衣裳
那些又瘦又小的玉米
在我的怀抱中燃烧
这成长的灰烬
在空荡荡的田野上飘散
七
太阳在暮色中下沉
原野的儿女
被一株狗尾巴草领走
天空要回去了，大地要回去了
我的马群也要回去了。
家 乡
樊忠慰
你的山有许多树
树上有个鸟窝
装着我的羽毛和泥土
你的小河淌醉人的乡音
不爱她的鱼儿
上岸会变成石头
你的牛是我的亲人
活着在太阳下耕种
死了搬到清明
我喝了你的玉米糊
长出第一颗牙
当地图上升起你的炊烟和茅屋
披上你的蓑衣怎么会冷
记得我出世不能看你
就和门外的小狗一起哭
我的星座
陈能文
不要问我的星座是什么，
不要问我的命运指向何方，
我不愿让我的幻想枯萎，
生活在一个没有
阳光、空气、泥土、和水分的星球。
那些机遇、幸运和爱情
如果和它有关，
也只是偶然的巧合；
灾难不会从天而降。
抛弃它吧！
那颗遥远的星星，
有什么资格牵着我们的鼻子走。
有谁会选一颗流星
作为自己的星座？
星星陨落了，便说一人将要死去。
而谁也不愿死去，
即使不当一颗明星。
你问我，我也答不出，
难道这样能判别出一个人的前程？
就当我是一颗流星吧！
它已于昨夜陨落。
但——是的，每个人都有自己的星座：
是书桌前的一把椅子，
是图书馆的一个座位，
是一个岗位，是一块土地……
别让它们形同虚设，
你才是一颗富于意义的星星。
星座，即星星的座位啊！
没有爱心的人没有座位，
不是善良的人没有座位，
不懂奉献的人没有座位，
……
他们统统得靠边站。
生是地球上的人，
死是地球上的鬼。
是那母亲的子宫父亲的手掌，
是那爱人的眼睛情人的怀抱，
是那飞鸟的翅膀蚂蚁的心灵，
是那露水、小草、树叶、白云……
这才是我的出生地和——归宿，
我要在那里死去！我要在那里复活！
我的星座叫——地球。
我的星座
廉维亮
守卫她的神已睡去
天堂里只有我和普希金在祈祷
在希腊的神话里
我们绝不是一个宫里的信徒
他生在六月六日
我生在双十二
而此刻 我们一同双手合十
我们是诗歌座的亲密战友
伟大的灵魂总爱和渺小交流
我们一直攀谈到深夜
期间
但丁来过
海子和拜伦也回来取过面粉和奶酪
没有惊扰我们
对于西方我再陌生不过
真的不知道自己是什么星座
雪莱说我是射手
我想 去他娘的
还是普希金好
我们一直攀谈
是大中华与圣俄罗斯历来
那种很高峰的谈法
我爱我的长城
他爱他的伏尔加
我把诗献给姑娘
他给了朋友们
是的
我们都是诗歌座
守护神已睡了
权且尊奉普希金吧
我是普希金座的
标志是句读和蕴藉
有一匹马过去了
载着很多的忧愁
作为艺术转换机制的形式
荣光启（首都师范大学文艺学专业博士生）：《也许》这首涛中闻一多表现得非常“沉静”，闻一多曾说他自己是一座“缄默的火山”。而《也许》实在是太安静了，似乎他面对的不是女儿的“死”，而是女儿的“睡”。就是这样一首写给早夭的爱女的悼亡诗却没有让悲痛直接流露出来，但正是形式上的整饬使情感没有滑向无节制的“自由”。诗人其实写的就是“葬歌”，虽然确如大家所说的用的是摇篮曲的调子，但这愈加说明了闻一多在面对大悲痛时“举重若轻”的表现。第一节写的是夜晚坟头的情景，第二节写的是白天坟头的情景，第三节写的是“地下”的情景，女儿“睡”在地下，这里的想象真是美妙并让人感动。这些地下“虫”和“草”的声音，被诗人视为美好的“音乐”，并且，“比那咒骂的人声更美”。这里，我们看到了一个诗外的东西：诗人对这个世界的看法也是非常悲观的，他刘女儿这样的言说似乎不是悼念，而是祝福——那里比丑陋的人世更美！最后一节回到诗人正在凭吊的女儿的坟头，有一种现场感，面对女儿的坟包，诗人喃喃自语“我让你睡……”仿佛泪水中的坟茔是晃悠的摇篮。总之，这首诗写的题材是挚爱的女儿的死，但在情感的表现上却非常含蓄、沉静，形式上又如此完美、独到，可以说，这首诗为我们如何将“题材”转化为“艺术”提供了一个完美的典范。
闻一多说《死水》是他“在音节上最满意的试验”，其价值的确在于它的“试验性”。形式上如此工整，内容上又富于象征性，实在是难得。作为一个情感上非常热烈的人，闻一多对现实的不满是胀满了心胸的，但这首诗中强烈的情感却没有丝毫的直白、粗糙，相反，“艺术品味”非常之高。 这让我思考一个问题：什么是一个诗人必需的精神品格，什么是诗歌形式上的美，我们知道，闻一多对现实的忍耐与思忖是非常坚韧的，一度还是极端沉静的 （在书斋中自称“十年不下楼”），体现在诗歌形式上，则是对自由、泛滥的“形式”的抗争与寻求，然后创造出新的艺术的结晶。这样看来，美的艺术的生成来自于一个诗人对于无艺术品性的旧有“形式”惯性的反抗。可以想见，《死水》所具有的形式上的“美”，诗人在写作的过程中一定与许多旧有的“形式”作了痛苦的奋争，最终有了这里令人比较满意的“形式”。这也正如闻一多自己说的，一首诗不是“写”出来的，而是“做”出来的。
伍明春（首都师范大学文艺学专业博士生）：按照徐志摩在《弁言》一文中的说法，闻一多的这两首诗可以说是典型的“创格的新诗”。那么，这种“创格”体现在哪些方面呢，我认为，除了颇具视觉冲击力的严整外形（闻一多曾自嘲这是一种“麻将牌式的格式”）外，它们的节奏、韵律等方面也多有创新之处。关于这两首诗的节奏单位——“音尺”，刚才各位已经谈得很多了。在这里，我想说说它们各自的用韵特点及其与诗歌情境的关系。《死水》采取的是换韵的押韵方式：每节二、四行押韵，各节的韵式互不相同。在韵脚的声音效果的营造上，诗人有意地让平声韵和仄声韵交错出现（第一、二、四节平声，第三、五节仄声），从而获得一种变化感和层次感。就整体而言，这首诗铿锵有致的音韵，有力地支持了对一个寓言式主题的抒写。而《也许》则一韵到底，这种押韵方式保证了诗歌情境的内在一致性；此外，这首诗韵脚的韵母为＇ei＇发音显得轻柔而低沉，正契合一位遭受丧女之痛的父亲的情感特质。最近有些研究者对闻一多诗歌的用韵问题提出批评，认为“诗人对韵的使用虽然积极，可是对韵的作用理解得却非常消极”。这种批评不无道理，但似乎有苛求之嫌。我们应该把闻一多对新诗格律的探索，还原到当时的历史语境中去考察，才可能作出较为中肯的评价。事实上，后来林庚关于“九言诗”的思考、何其芳和卞之琳对现代汉诗“顿法”的研究等，显然都受到闻一多最初探索的启发。而在当下，不少“网络诗歌”作者全然不顾形式因素的重要作用，像技术高超的拉面师傅一样，将一行诗拉得冗长无比，毫无节奏感可言。在这种背景下，我们重新细读闻一多的这两首诗，不仅刘当下的诗歌写作有借鉴意义，对诗歌阅读活动也有一定的引导作用。
陈芝国（首都师范大学文艺学专业硕士生）：前面的讨论提到《死水》中有四组对立，其实归结到一点是美与丑的对立，在这里闻一多标示出美与丑的界限，目的是为了达到对丑的否定。此外，这还是一首在“绘画美”方面有着自己独特性的诗，闻一多在颜色的选择上是独具匠心的，它们既符合社会现实又符合物理现实，更进一步说，它们既对应了题材的要求又契合了美学的要求。至于《也许》，它的韵尾值得注意，比如“睡”、“累”、“美”、“飞”、“水”，它们的音调都是低沉舒缓的，并且这些字眼有一种阴柔美的情调在里边，我觉得这样更贴近“葬歌”的氛围。两首诗如果从蕴含的“时间”看看，它们有一个共同点，那就是“圈住”的时间均是当下的，关心的是当下情境中的感受，它们是指向“现在”的。
王晓生（首都师范大学文艺学专业博士生）：《死水》写出了刘“死水”的绝望感情，它是通过一种转化来完成的，以丑写美或者说把丑的现实转化成了美的艺 术，这种转化达到了非常高的艺术性。它按所渭的一定的格律写成，可以说，格律在这里应用到了极致，或者的确如闻一多自己说的“音节上最满意的试验”。我非常欣赏《死水》的格律，但现代汉语诗歌发展的一个趋势是，它似乎已经不可能像古典诗歌那样做到严格的“格律”了，因为现代汉诗和古典诗歌是两种诗体，前者是一种沉思的诗、说话的诗、表达思维的诗，如我们所看到的，现今更多的诗歌写作者是不讲究押韵的，因为借助音韵来表达似乎有种“歌谣化”的倾向，而“歌谣化”和现代人的“沉思”能对接上吗？所以我觉得音韵在现代汉语诗歌中已经不可能存在了。我非常喜欢《也许》，它在结构上的安排颇有匠心，除了音尺安排、句尾用韵外，全诗注意以诗行节奏的变化来对应情思的推进和深入，比如“也许你真是哭得太累，／也许，也许你要睡一睡”，这两句虽说同是假设，但读起来节奏上有细微的变化，又如“那么叫苍鹭不要咳嗽。／蛙不要号，蝙蝠不要飞”，这里节奏的变化也是明显的，这样的节奏安排是极为讲究的，显得有变化、不呆板。第三节把死写得极其生动，“蚯蚓翻泥”、“根儿吸水”非常优美，并且这节还写到“也许……比那咒骂的人声更美”，这其实可以看作作者刘现实人生的某种体会。最后的“我把黄土轻轻盖着你，／我叫纸钱儿缓缓的飞”回到了凭吊的现实场景，而这之前的都是想像性的书写，因此，有一定的理由把这种特别舒缓的节奏看作是在哀情不断铺垫之后的一次“释放”式的抒发。
刘智群（首都师范大学文艺学专业硕士生）：从这两首诗可以看出闻一多的情感是非常强烈的，《死水》让人深刻地体会到他的绝望和愤怒，《也许》让人感同身受地领会了他对女儿深切的爱和失去她的悲痛之情。我觉得两首诗的美感来自于它们严整的形式和强烈的情感之间形成的张力。这里最值得人们注意的是，他不是直接地表现强烈的感情，比如像许多自由体诗歌作者那样直露地抒发“自我”，而是用形式来节制感情，这反而使得感情得到淋漓尽致地传达，这样看来，“形式”对于情感就是相当重要的转化机制。
史建桥（首都师范大学古典文学专业博士生）：《死水》是一首富于象征意味的诗，既有极高的艺术性又有深刻的思想性。然而，如果说，《死水》在某种意义上的确承当了社会批判意识的话，那么，它的成功更在于以艺术性带出了思想性。因此，它带来的启示之一是，文学（诗歌）首先必须满足的是艺术性，因为它属于更为注重鲜活感性的美学话语系统，由此，人们才会认同它是文学，而不是政治学或者思想史的文献。从闻一多创作“格律”诗来看，一定的节奏还是必要的，它是美感的组成部分，但这种格律是否过于严苛和拘谨呢？
具体性、抒情和想像的辩证法
王光明（首都师范大学文学院教授、博士生导师）：刚刚大家都谈到了两首诗的形式与情感的关系，实际上可以提出这样的问题：诗能不能没有形式，或者说自由诗是否有绝对的自由，这个问题从相反的方面看是，有了形式是不是就等于诗？过去人们用二分法把“内容”与“形式”分开，一种情形是重视内容，说 内容决定形式，那么，形式、技巧是次要的吗，另一种是重视形式，但如果只有技巧的话，一首诗能不能成为好的诗、伟大的诗？值得注意的是，当中国古典诗歌的格律成了一个套子，变成社交和应酬的工具，它走向了衰弱；而当早期的自由诗赤裸裸地喊着革命、抒发自我，许多人又不承认它们是诗。诗不是单方面的要求，而是各种因素的综合作用。
至于这两首诗，我想谈两个问题。第一个是诗的具体性，第二个是抒情和想像的辩证法。诗有多种多样的具体性，从闻一多这两首诗来看，至少呈现出追求具体性的两种不同方法。《死水》的写作背景，按照饶孟侃1979年《诗刊》8月号中的《诗词二题》注③说，是见到西单二龙坑南�
