芙蓉-2003年第5期-第46部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
空间。我觉得对于这个空间的探讨恰恰是个空白。
我想从实践层面来谈一谈这个问题。记得是1993年“威尼斯双年展”的时候，主持人奥利瓦办了一个“东方之路”的主题。从操作层面上说，他是把某种理论变成了实践。后来，马尔丹所作的一些展览也是这样。我想说的是这些策展人在他们的实践过程中，首先并不是讨论如何来选择艺术家，或你有什么样的看法，他们所强调的是一个全新的结构、一种多元文化的结构。
吕胜中：带有原始色彩的文化，当代人把它当作原始艺术；而马尔丹认为不是，他认为能生成今天的文化，就是现代文化。
冷 林：这就更有当代性了，探讨的不只是身份的问题。比如，奥利瓦做的那个“东方之路”，把展厅选在威尼斯双年展的一个特别蹩脚和偏远的地方。但这也能说明一些问题，也就是说东西方的交融已经不可回避，奥利瓦觉得这需要一种运作，像跨国公司一样进入到这样一个领域中来，但他并没有把东方放在一个很重要的位置上，而只是做了一个“东方之路”，在一个几乎没有人可以找到的地方，把这个概念放了进去。这些展出活动都是在世界文化机构做的。在西方国家，这样的展出活动就像是设了一个巨大的玻璃盒子，所有的东西都被包在玻璃盒里，不管是古代的还是当代的。在这个玻璃盒子里，对于策展人来说，最重要的就是要发现差异，并在差异中证明每个艺术家的文化身份。到了1998年马尔丹在马赛做展览的时候，我觉得就是有意识地要突破这个模式了。比如，马尔丹邀请的中国艺术家的人数就特别多，他把中国艺术家的作品都放在他的主题展里，跟别的艺术家混在一起。在那个展览上，马尔丹已经在陆续克服以前的一些偏见了，他开始把中国艺术家本身的个人性强调了出来。当然，这也是因为他对中国艺术的感悟，他曾说过，中国艺术表面上看很传统，但从中却能看到某种在20世纪60年代曾经激发（西方）人们的一些东西，这就是一种共享的资源。所以，他把这些作品融到了整个展览中。
像这样一种展览模式，我觉得在最新发展的一些年轻的策划人中间已经体现得很多了。我还有一个突出的印象，记得几年以前，黄永还说过，我们绝不能在国际大展上拿奖，结果奖还是拿了。所以，像这种变化也并不是所谓“宰治”所能够控制的。现在我觉得更难以把握了，因为全世界在信息时代，对于创造性的需要已经越来越大、速度越来越快，而艺术家的创造性实际上正在衰弱，跟20世纪强调所谓天才的那种感觉已经是不一样了。
刘骁纯：我最近写了一篇文章，也谈了关于阴性文化的一些看法。我觉得在表述上，可能陈默先生开始的表述会出现很多问题，我现在倾向于这样一种表述方式：首先，在传统文化中，最集中的表现在庄老玄禅，像这些东西主要体现的还是阴性。但从古代的“四大文明”来说，实际上每个文明中都有它自身阴阳对应的东西。所以，与其用“阴性”和“阳性”来说明“东方”和“西方”，不如说阴极和阳极在运动中形成一个整体。我们的接轨过程也是在吸收阳极、阳性的东西。所以，在这里（当然是插进来的一个话题）我觉得可以有这样一个思路，但是这个思路的表述方式却应该有所更新，笼统地说“阴性、阳性”可能问题比较大。
陈 默：当然一定要有一种辩证的思维：阴性之中其实也有阳性。
刘骁纯：这就是一个太极图。
陈 默：静中有动，动中有静，是相对的，没有绝对的。
邹跃进：我写过一篇文章——从男性看中国绘画——我把绘画比喻成女性。我的目的在于揭示一种与西方权利之间的关系，更重要的是想通过这样一个角度，可以把握更多的问题。
吕胜中：我觉得刚才所讨论的很多概念，都是站在替他们（西方）着急的角度，好像是他们（西方）不知道下一步该怎么办了。我总觉得讨论这些没有什么意义，我们应该讨论我们该怎么办，这个比较有意义。理论家也可以告诉我们艺术家该怎么办，我们该不该建立，要发现东方，是谁去发现。如果我们自己都没有发现自己的话，又有什么意义呢？
其实，有些背景大家都可以看到。如果中间需要一些解释的话，我当然也希望听到一些有意思的解释：我们到底是想通过他们（西方）来看清楚我们自己呢？还是我们自己看（清楚自己）？我们要不要有自己的眼睛？我觉得，东方没有主义，真是没主义；没主义才到处找主义。我们今天谈“东方主义”的话，应该找一点我们自己的主义。我们站在什么立场上？其实是没有主义才想有主义，才有我们今天这个讨论会。如果我们只是去重复别人的主义的话，就没有必要了。
文化输出
杨 卫：就着吕胜中先生这个话题，我们还是请王岳川先生谈谈吧。
王岳川：刚才几位先生谈到的东方主义，我在几年前提出过，并连续写过一系列文章。这里面的问题很复杂，既有历史的原因，也有当代的原因。而当代的原因最为关键。最近考古学界和文字印刷学界出现了两个很大的问题：
一个问题是1966年10月（我们在搞“文化大革命”的时候），韩国庆州的佛国释迦塔发现木板印刷本《无垢净光大陀罗尼经》。韩国学者提出雕版印刷和金属活字印刷是韩国人创造的，而且用了一个词是“发明”。一些韩国学者发表文章，称此经为新罗印本，刊印时间是公元706或751年，为世界上最早的印刷品，强调韩国是雕版印刷的发源地。甚至有的韩国学者呼吁召开国际学术会议，邀请联合国教科文组织参加，要求国际社会予以公认。那时中国正在忙于搞“文化大革命”。到了1979年国外的一位学者把这个问题传进来，引起了国内学者的关注。其实，1974年在西安西郊出土的单页雕版印刷品《梵文陀罗尼咒》（公元650或670年）已经表明中国是雕版印刷的发源地。1906年在新疆吐鲁番出土的卷子本雕版印刷品《妙法莲花经》（695－699），同样可以证明中国是印刷术的故乡。外国提出“发明”问题以后，对我们的“四大发明”之一——也就是对雕版印刷和金属活字印刷提出了挑战。另外有西方人认为，活字印刷是德国人古登堡15世纪创造的。这就完全不顾事实了。
另外一个问题，日本的考古学家藤村新一，他连续通过所谓的考古发掘，把日本的历史从5万年推进到了50万、60万、70万年。日本人究竟起源于何年、何地，这是日本考古学界一直孜孜寻求的重大研究课题，与此密切相关的考古挖掘也就成了解开这一历史之谜的重要手段。藤村新一是日本考古界的专门作假“神手”，只要到了哪个地方，那个地方就会有文物。问题是他为什么要把日本的历史从5万年推到70万年，而且近年来扬言要推进100万年？因为他要通过伪造日本历史来改变整个世界历史！2000年的5月，被媒体揭露曝光，它成为震惊世界考古界的丑闻。
由此，我想说两个问题：第一，在我们的经济起飞之后，我们还有什么东西能够代表东方文化？我们穿的衣服是西装革履，我们所有玩卡拉OK方式是日本的、迪斯科是欧美的。如果像新加坡前总理所说，到了40年左右，中国的整个国民生产总值或国力接近于美国，或20年左右等于日本的时候，中国能输出什么样的文化？
第二，文化是否重要？18世纪以前西方一直在“发现”中国，十八世纪以后中国不断学会了“发现”西方，学会了拿来主义。我在国家图书馆和北大图书馆作了调查，统计出20世纪中国翻译了西方大约十万余册著作，而西方翻译中国20世纪的思想（注意我说的重点不是古代思想而是20世纪的思想）典籍仅仅几百册，而最多的是《人间词话》，其他的则微乎其微。绝大部分还是翻译的古籍《老子》、《论语》等。20世纪，我们从西方的“拿来”还不够吗？这种巨大的文化交流逆差还不足以使我们清醒一些吗？21世纪我们仍然要继续“拿来”，胃口大开地吃，但是要清楚拿来之后是长外国的膘呢，还是生中国的肉？换言之，我们坚持拿来，但是不再满足于拿来。因为拿来从本质上说仍然是“抄袭”，在最初的抄袭之后，必须有自己的创造，否则这个民族就会丧失真正的精神生命力。
如果说世纪之初我们要“拿来主义”，世纪之末我们就要把我们的东西“送”出去。但人们会有一个疑问：我们有什么是好东西？难道中国有足够的优势输出文化吗？我近年来提出的“文化输出”理念，不是说中国文化要比西方的好，而是为了减少西方对中国的文化“妖魔化”，不然中国人就只会不断地听“他者”的，只长了耳朵，永远是沉默的一群。从某种意义上讲，今天的发现和输出是一种多元态势之中的，不是冷战的，不是单边主义的，而是多元化的。
我曾经打过一个电话问社会学系的教授，我非常奇怪，结果研究东西方翻译的书目也是日本人做的，做到了20世纪70年代，中国大陆的学者没有一个人做这样的工作。中国在20世纪究竟翻译了多少书？我现在做的事情，就是从翻译成外文的第一本中国书开始直到现在的重新考察。我们是做文化研究的，从学问的角度讲是应该看重义理之学，但是我们现在必须要做考据之学，否则你所说的话就很容易被推翻掉。
“中国的艺术文化生态”这份报告，我认为非常重要。中国近20年来雕塑、油画、版画等各方面的情况是“老外”最想了解的。我现在注意到一些情况：我的好多中文系的学生出国读博士，出去谈中国，回来谈外国。我后来琢磨，是因为“老外”们看不懂中国的东西，而让这些留学生为他们做20世纪最基本的资料整理工作。所以，反过来我想，如果当代中国不以一个整体的“中国形象”出现，我敢说，我们今天的失语就会导致我们明天的失语。我2002年去韩国开会，一个韩国教授就说：中国当代书法问题很多，很少有大师出现，10年以后，韩国书法将会像围棋一样超过中国。对此我当然不同意。
吕胜中：我觉得这些东西并不是文化，只是一个“保留项目”。想在艺术语言上有什么突破，已经是异想天开，现在再找什么“文人精神”已经不可能了。中国画和书法是中国最腐败的艺术之一，我是这样看的。我们对这些东西的研究本身就特别缺乏，中国水墨画是什么？真正的“文人精神”是什么？我觉得我们一直都缺乏很深入的研究。你说韩国人征服书法，那是没用的，你让他征服去好了，没关系。我们今天（首先）要真正认识我们自己，我觉得没有必要生那个气。
王岳川：汉字是从中国传过去的，书法的本源在中国，但是中国文化和中国书法的未来需要真正的学者和艺术家的思考和创新。
刘骁纯：日本的那个发掘是伪造的。
吕胜中：我们的讨论应该把政治和文化问题区分开来。国外有些亚洲文化的讨论，实际上是政治的需要。1994年日本最热门的话题就是这样，他们多次召开亚洲文化的研讨会，也提出过亚洲到底有没有“亚洲文化”。实际上，从日本的角度讲，日本比中国“西化”得多，特别是年轻人全是欧美思想、欧美标准，但是他们采取了很多措施。研讨会也邀请了很多中国学者去。在福冈举办的亚洲美术展也谈到这个话题——再过几年还有没有“亚洲文化”？
冷 林：那是外交部资助的，政府也有它的打算，其中主要是政治的因素。但是从文化界来说，也希望提出新的模式，来重新看待现在世界上发生的这些事情。当然有政治的因素，但也不完全是。
吕胜中：当然不完全是。
王岳川：我想把“文化输出”更加系统化描述一下。首先是输出的姿态，这种姿态长期以来被西方“妖魔化”得很厉害。有个西方教授到北大来讲课，他发现中国学生对西方的了解非常深入而全面，而西方学者对中国文化却大多知之甚少。当一个学生问这位教授，你对鲁迅怎么看？那个外国教授竟然疑惑地说“鲁迅是什么”，他甚至不知道鲁迅是个人名还是一个地名。对此，我用了一个词叫做中国对西方文化的“文化透支”。美国人是惟一不需要外语的民族，他们可以把所有的精力用在发明和创造上。而我们不行，人们得花大量的时间学英语，吸收“他者”的思想。但是我认为，中国历史上有几个人特别值得注意，一个是玄奘，坚定不移地到西天取经，而回国后长期坚持翻译佛经；一个是鉴真，坚定不移地将中国文化输出去，全面地影响了日本文化；还有一个是沙勿略。西方传教士沙勿略到澳门外徘徊七年而不得进，只好去日本。他发现日本受到中国文化深刻的影响并对中国文化非常崇拜。由于中国封海他要想进入中国非常难。1552年12月病死在珠江口外的上川岛上。后来利玛窦等更多的传教士将沙勿略的基本思想继承下来。
文化输出有一个悲剧性的前提，如果我们什么都拿来而不输出的话，我们的生态文化就会成为死水一潭。我经常举一个例子，美国人到云南丽江去看什么？丽江的现代化程度远远不如北京、上海，更不如纽约和法国了，但是为什么去看？我认为，在后东方主义时期，很大程度上生态美学和生态文化解决了人和他人、人和自己、人和自然的关系问题，跟过去主要强调人和自然之间生产力的极大榨取剩余价值的政治经济学完全不一样。因此，我们就不难理解为什么罗兰·巴特要谈日本的俳句、书法和东京的中央虚位问题。这些完全属于东方的东西，为什么会使他在不知不觉中发生�
