阅读-中国电影百年史-第15部分
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不要以为这些影片都是口号式的作品，其中多数都是根据真人真事改编，剧情也并非简单化的敌我矛盾，角色更不是脸谱一样的“高大全”英雄。就以《塞上风云》为例，影片的前半部分表现得更像是蒙、汉两族男女之间的恋情与误解，而经历过种种遭遇后才转向了共同抵抗外来侵略者的同仇敌忾，如此处理不仅让人信服，更叫人感觉赏心悦目。也许，那个年代的主旋律，还存有上海商业电影的灵动与智慧，当然还有全体创作者在经历民族苦难的真诚感受。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1939…1940年 《东亚之光》
日本战俘与中国电影传奇
重庆时期，有众多的导演以拍摄抗战电影而闻名，如史东山、袁丛美等，而何非光可能是其中最特殊的一位。与大部分同时代导演相比，这位出生于台湾的导演的人生经历实在太过曲折。何非光于1940年执导的电影《东亚之光》也是他的传奇中浓重的一笔。此片的主要演员全部都由日本战俘出演，是当年的一大新闻事件。
电影大历史：不知所踪的电影旅程
1949年无疑是一个转折点，许多人旧有的生活戛然而止，新的生活在惶惑中刚刚开始。何非光是这些人中的一个。1949年以前他是名导，1949年以后他从影坛完全消失了。人们不知道他是死是活，内地和台湾两边都有他“死了”的传闻。而实际上他参加了解放军，后来又去了抗美援朝战场，一直平静地活到了1997年，以84岁高龄在上海去世。
被埋没了的何非光的一生其实是相当传奇的一生，这种传奇甚至渗透到了他拍摄电影的过程之中。何非光的编导生涯几乎都与抗日有关，从《保家乡》、《东亚之光》到《气壮山河》、《血溅樱花》，他是当年拍摄抗战电影最多的中国导演之一。导演处女作《保家乡》写的是沦陷区军民的抗敌斗争，有大量镜头是关于日本侵略者残杀中国老百姓的。而在重庆拍摄时，一个演群众角色的士兵不小心玩枪走火打死了一个人，结果自己也被枪毙。
何非光拍的最有名的电影是1940年的《东亚之光》，这部纪录片风格的电影片长30分钟，最大的特色是片中日本俘虏都是由真正的日本俘虏扮演的。影片主要内容是讲日本战俘的遭遇和觉醒，让战俘接受记者采访，反省侵略战争，在影片结尾，觉悟了的战俘参加了对敌宣传工作。
在《东亚之光》中有一个很有特色的长镜头被人称道，导演由横向推移转为纵向推移，拍的是俘虏宿舍内景，把宽敞的设有一排排整洁床位的宿舍以及活动于其中的战俘的身影都展示在观众面前，视觉效果非常好。何非光后来解释这样处理的原因：“当时很多人，尤其是国际上，不相信中国会俘虏这么多日本兵；日本舆论也说是中国的夸大宣传。所以我要拍一个完整的全景，来证明它的真实性。”“真实性”正是这部影片的优点，重庆“博爱村”战俘收容所的实景拍摄、日本战俘的现身说法都使这部影片很有说服力，在抗日战争的关键时期起到了良好的宣传作用。
在何非光拍于抗战后期的《气壮山河》和《血溅樱花》里，宣传了很多蒋介石的领袖地位。抗日战争结束后，自1946年到1948年他导演了《同是天涯沦落人》等5部电影，可以说正处于创造力旺盛期。他为什么放弃电影选择参加解放军？他的心路历程究竟是怎样的？没有任何资料提供给我们答案。何非光只留给我们一些浮光掠影的材料，这些材料基本没有深入过他的内心。
口述影像：他没有拍成最后一部电影
何非光是一个心态很开放的人，也很善良，并且他还是一个非常爱电影的人。在上世纪30年代拍完《昏狂》一片之后因揭露日本行径被日本人抓住并遣回台湾，后来在姐姐的帮助下再一次到日本留学，又再一次回到上海，这好像一个奇异的三角形，他辗转在这三者间。
何非光在抗战时拍了很多电影，是在那个时期拍片最多的导演，他的电影有一个十分显著的特点就是题材十分广泛。因为儿时在台湾时，对于日本对台湾的殖民统治深有感触，当战火蔓延到上海时，更是激起了他的创作欲望。从《保家乡》到《东亚之光》，他把心血全部花在了拍抗战电影上，也做了非常之多的尝试，比如《东亚之光》拍摄真正的日本战俘，也遇到了很大的困难，但是这种尝试应该说在中国电影史中是绝无仅有的。后来他还拍摄了许多不同题材的影片。
上海解放后，何非光似乎“消失”了，其实他是参加了解放军。从朝鲜战场回来后，之所以没有回到电影界，是因为他被冠以“反革命”的罪名赶出了电影界。1958年，他被拘留了8个月，在上海虹口区人民法院，被抓的罪状有两条，一是拍摄反动电影，二是在重庆参加了国民党。很多年过去了，他一直痛苦地背着这些罪名，他没有工作，靠的是夫人部队复员的复员费维持生计。直到1979年，他提出上诉才最终被平反昭雪。后来，何非光就一直在上海文史资料馆做馆员，主要做资料统计工作。一直深居简出，很少讲话。
其实他的电影梦一刻也没有停，在1997年去世之前，他曾说，自己很想拍一部反映海外华人的影片，类似中国移民发展史的电影，不过这最终也只能成为他未了的心愿。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《渔光曲》剧照
大上海流金巅峰之《渔光曲》
渔光点点，闪耀红都
1934年，像《桃李劫》这样的相当成熟的有声电影已经开始在中国出现，但中国无声片的巅峰也恰好在这一年出现，蔡楚生、孙瑜、吴永刚等导演当年的作品即使与国外经典无声片相比也毫不逊色。《渔光曲》就是一部在当时扬威海外的电影；1935年它在莫斯科电影节上载誉而归。不过顺便要在此廓清一种不实的说法，《渔光曲》并不是第一部在国外得奖的中国影片，在它之前，一部叫《农人之春》的科教片曾获比利时一国际影展的特别奖，《渔光曲》只能算是第一部获得国外奖项的情节长片。
电影大历史：姜还是老的辣
每每中国的电影从国际电影节上败兴而归，失望之余还真应该看看联华影业公司1934年摄制，蔡楚生编导的电影《渔光曲》，它多少可以给我们找回些自信，也可以从这个中国电影史上第一个获得国际电影节奖项的故事片那里学到些经验。
在这部当时的“影坛神话”身上我们可以发现，当代电影人最为头痛的问题——商业化、艺术性与主旋律的矛盾是如何达到最好的调和的。
首先，当时在上海拍电影必须面向大众寻求商业成功，《渔光曲》可以说具备了当代所有商业电影的必要元素。它有强大的阵容，编导是以《都会的早晨》出名的蔡楚生，主演是歌舞影剧全能的新女星王人美以及当时的头号喜剧明星韩兰根，就连作曲与配乐也是由任光、聂耳这样的大师级人物担纲，这样的超级“卡士”是影片质量的保证，也是票房收入的保证。而编导蔡楚生反对当时很多左翼电影的口号式宣传灌输，他十分清楚大众爱看什么样的剧情；“向大众走，把每个社会、每个集团的痛苦，表现出来”。当时国产电影的观众并不是那些高层次“白领”，反映现实的“苦情片”最能引发一般市民的共鸣。
其次，《渔光曲》的艺术追求与商业压力并不矛盾，这是因为蔡楚生倡导的“都市写真”与强调的“电影技巧”并不是现在“艺术片”导演那种故作深沉、远离观众的“晦涩”。《渔光曲》中朴实的画面衔接、口语化的人物对白、复杂而又充满巧合的故事情节、烘托剧情的音乐背景以及旋律优美的主题曲等等元素都是在当时观众的欣赏趣味之内引导了观众审美经验的升级。
姜还是老的辣。70年前的这部电影是不是能让那些总是“一意孤行”，花别人钱玩自己电影的“艺术导演”们开开窍，问问我们喜欢看什么样的片子呢？
中国电影百年史（上编：1905——1976）
大上海流金巅峰之《神女》
“神女”是如何变成“女神”的
上世纪30年代的中国影坛，有两位著名的创作者以自己沉郁凝练的气质与其他风格激烈、生活化的导演差异明显，其中一位是费穆，另一位则是凭处女作《神女》蜚声影坛的吴永刚。在《神女》中，没有任何的背景音乐，只有很简单的字幕，影片完全靠着演员精湛的肢体表演和突破性的镜头运用表现了一出女性悲剧。真正的经典永远不会因为技术的进步而被淘汰。
电影大历史：当女性还在等待觉醒
美工出身的吴永刚，1931年加入联华影业，二十七八岁光景。日日下班都能看见一个在煤气灯下徘徊的妓女，久而久之就萌发了要创作一幅动画的冲动，连题目都想好了，叫《暗淡街灯下的妓女》；天知道后来怎么就变成了把“卑贱的妓女与圣洁的母亲汇于一身”的设想，不画画了，揽到了田汉助一臂之力，于1934年拍成电影《神女》。
影片用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德，但是，女性的这种忽略自身、只为他人而活的传统做法，早在19世纪末就已在国外激起人们的口诛笔伐。美国女人凯特·肖邦曾写过批判小说《觉醒》，尽管书出来后引起轩然大波，隔了半个多世纪其中的思想才得到全世界重视。
来看看当时这“神女”是如何被刻画成“女神”的：“新生活的开始给她一种新兴奋”——说的是“阮嫂”把卖身的钱塞进墙洞里，存够能供儿子上学这回事。“阮嫂”对着家访的老校长慷慨陈词，是这样的：“……我不要脸地活着，都为的是这孩子……他就是我的命。”老校长立即为其高风亮节而感奋，转头在校董会上激昂申辩：“……私娼……也有独立的人格。”当时观众应该对此颔首赞许，心起波澜，“啊，独立的人格”；可这正是《觉醒》的主人公艾德娜不惜褪尽衣物一头栽进大海要挣脱的眼光。“阮嫂”跟“艾德娜”也许曾有过眉目相似的交点，她最终用酒瓶子敲死了流氓，相似的是无望之下逼上梁山之举。入狱后，在看着前来探望的老校长离开的背影，眼神一阵焦灼与不甘，但随后一段字幕：“寂静的监狱生活，是她一生仅有的安宁，在她的希望里，她憧憬着孩子的光明与前途”，一切便又重归于死寂。
把聚焦于“女性”的光圈扩大到全社会，把“阮嫂”看做是当时社会受难大众的化身，于是这账便都可算到“半殖民地半封建社会”的头上了——肥头大耳无恶不作的流氓老大、背后指指点点面目阴险的邻居婆子，都是压榨百姓与“吃人”的封建道德之象征。然而片中人的软弱让人实在不爽，比如阮嫂撕碎了退学通知书，搂着孩子说“……容不下我们两个人，我们还是离开这里，到没有人认识我们的地方去”；比如老校长说服不了校董会撤除对阮嫂儿子的退学要求，便一走了之。如此，退学的依然要退学，毫无建设性，消极得令人生起鄙视。
片中最能跟今天接轨的，是阮嫂去看儿子表演，学校里的小朋友跳舞，动作是我们熟口熟面的Hip…Hop街舞。令现代人刮目相看的该不会是这个吧。之所以这个片子会成为经典，除了因为我们要把电影手法和思想内涵都在一个时代之巅的《神女》当峰顶“镶”起来保护，还能不能“翻译”道：更因为在我们的脑袋中，片中所张扬的一些桎梏的残片，远未尽成死灰。
口述影像：中国默片的抗鼎之作
中国的默片走到《神女》之时已经达到炉火纯青的程度，吴永刚是站在人性的高度来讲一个妓女的故事，但不落俗套。影片首次对人的双重身份、双重人格及复杂内心进行深刻的表现。它一方面创造出不同于传奇性影戏传统的审美情境，一方面又有意淡化外部冲突，注重人物的心理描写，本应是情绪强烈波动的地方，反用克制的面部表情和形体动作有节制地来表现，使观众于平淡的外部动作中体味内心的波澜起伏。
《神女》把当时的德国表现主义以及法国的先锋电影与地道的中国特色的欣赏习惯很好地结合在一起。本片运用了大量的特写，明显是模仿法国电影《圣女贞德》；在构图上也十分前卫，最有代表性的是摄影机从流氓的胯下运用低视角仰拍阮嫂和孩子紧紧相拥的画面。导演把形式前卫的东西与地道的中国题材结合在了一起，而阮玲玉淋漓尽致的表演与造型手段的完美结合使得《神女》成为了珠联璧合之作。
《神女》是吴永刚的“处女作”，他深受欧洲电影影响的创作特点延续至后，两年后的《浪淘沙》也相当精彩，晚年的吴永刚同吴贻弓合作拍摄的《巴山夜雨》依然诗意盎然。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
大上海流金巅峰之《大路》
一条赤裸胸肌的大路
在中国电影的发展史上，孙瑜是一位无法绕过的导演，而他拍摄于1934年的影片《大路》则是一部无法绕过的电影。同样是中国无声电影的巅峰作品，《大路》与之前介绍的《神女》、《渔光曲》等不同，它是一部“男性电影”，一部男明星群体出演的男性电影，由当时最受欢迎的男影星金焰领衔主演，还有郑君里、罗朋、章志直、韩兰根等演技派明星加盟，是一次淋漓尽致地对男性力量的歌颂。
电影大历史：“大路齐阔步，我另有思慕”
左翼国防电影的代表作，或者中国无声电影艺术的最成熟作品之一，这是《大路》名垂青史的两个堂皇的理由。但是假如你也认为对于电影来说技术和艺术同样重要，70年的时代风尘总会在胶片上留下一些印记的话，那么作为经典的《大路》也许不会给你带来赏�
