八喜电子书 > 经管其他电子书 > 欧美小说情节演化模式(上) (张世君) >

第2部分

欧美小说情节演化模式(上) (张世君)-第2部分

小说: 欧美小说情节演化模式(上) (张世君) 字数: 每页4000字

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页,按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页,按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
————未阅读完?加入书签已便下次继续阅读!



是羊脂球是一个妓女,在马车上过关卡的时候,就有一个德国军官非常无理,就要占有羊脂球。车上的人都说要羊脂球发扬爱国主义,让他们通过。这样子呢,羊脂球就被迫失身,失身以后车上人的全都不理她,一下就变了脸,没看到羊脂球为了救他们自己去献身去了。所以说这样的话,在旅程上,在驿车上它才能通过羊脂球的故事,把三教九流的人聚集在客车上,坐在这个马车上面。如果用其他的场合来写一个德法战争,写这么一个题材的故事,你就不可能把贫民,把一个妓女和一个贵族拉到一起来写,那么它就通过一个驿车。所以我们说流浪汉小说里边的客店它也有这样的作用,没有等级之分,三教九流都写进去了。

  我们刚才看到了,旅程小说还有一个特点,从客店生活看,它是非常乐观的,整个小说具有喜剧的色彩。喜剧色彩,也就说旅程小说是和悲观主义绝缘的,从来不悲观,从来不叹息,哪怕是明天没有饭吃,它也是欢笑的,不哀叹的。它的这种喜剧色彩还表现在哪里呢,它的结局都是喜剧性的,结局的喜剧性又怎么表现呢,就是一种喜剧式的结局。西方小说中,只有旅程小说不写死亡,其他小说都有死亡,只有流浪汉小说没有死亡,活得好好的,跟悲哀是绝缘的,而且它的结局,主人公都达到了自己的目的,就是说都过上了好日子。因为他们通过行骗,种种骗,骗吃,骗喝,靠欺骗,靠骗婚,最后都达到了过上好日子这么一个目的,或者说丰衣足食的日子,所以是个喜剧的结局,这是一个特点。

  另外还有一个特点,它的语言也是喜剧性的,当然这种语言的喜剧性,西方语言跟我们又隔了一层,你要读原文可能会更加体会到它的喜剧性,最大的特点非常幽默,这种幽默我们看西方电影也能感觉到,西方语言是很幽默的。还有一个特点,旅程小说这种喜剧性、幽默性表现在哪儿,它非常多的民间谚语,你看像《堂吉诃德》,它的民间谚语高达300多句,就是那种非常生动的语言,这些语言像格言一样,警句一样,可以说是民间锤炼出来的一些非常精华的语言,它的语言非常的幽默。还有就是它的语言还非常地粗犷,也就是说粗话,俚语,俗语什么都有。当然说粗话之冠的作品就是《巨人传》,那里边骂人,说粗话,污言秽语连篇累牍,就是出现在这个里边,它是口语化的来表达自己。并且它的冲突也是喜剧性的,刚才我们讲小癞子偷吃,又被主人抓住了,伸一个鼻子到他嘴巴里去闻,闻了以后又发呕,又吐出来,这些东西把冲突表现出来。虽然好笑,在当时瞎子是气得不得了,还给客店的人控诉小癞子的种种恶习,但是听的人都哈哈大笑,所以说冲突也表现出喜剧性。我们看堂吉诃德的那些发疯胡闹,比如说有一次,堂吉诃德和假想的骑士作战,实际是他的邻居想阻止他发疯,就冒充骑士:堂吉诃德,我是什么骑士,我们来决斗吧。实际上就想劝阻他,因为堂吉诃德谁也不会打,谁也打不过,劝阻他不要发疯了,回家去吧。那么堂吉诃德就真的以为遇到一个敌人,遇到一个对手,他好不容易找到一个对手,居然有一个人向他挑战,来决斗,因此堂吉诃德骑着马,义无返顾,勇往直前地冲上去。而这个要想劝阻他的这个学者呢,反而害怕了,因为对方是真正的为理想而冲击,而他是想劝他,一看对方猛扑过来,就吓得翻身掉下马来了。所以这些冲突都是很有喜剧性的,这是一种喜剧性的冲突。

  比如还有一次,堂吉诃德要跟他的情人杜尔希内娅约会,他心中崇拜的美人就是杜尔希内娅,实际上是邻村的养猪姑娘。有一次客店的女仆捉弄他,晚上说跟他约会,约会的时候他到了院子里边,那个女仆就从楼上吊下一个绳套,绳套就把他的手套住了。堂吉诃德比较傻傻的,他不知道是被绳套住了,他说,哎呀,美丽的姑娘你不要对我这样心狠,你怎么抓我的手抓得这么厉害?因为绳索把他勒住了,他没想到人家是在捉弄他。种种情况都可以看到冲突具有喜剧性,这是它的喜剧特色。

  当然这种喜剧色彩最突出地表现了一种文化精神,就是狂欢化精神。狂欢化精神可以说就是一种俗文化品格,狂欢化我们看西方有狂欢节,或者说还有愚人节,狂欢化精神最突出的一个特点就是什么呢,平等自由,就是打破等级,平等自由。因为在过狂欢节的时候,我们都可以看到,贫民可以跟总统开玩笑,或者说跟国王开玩笑。这天是愚人节,是狂欢节,它就是一种角色互换,你虽然是老板,我是打工的人,但是在这一天互相开玩笑的时候就可以不计身份,谁都可以开玩笑。这种狂欢化精神,角色互换,它追求的当然就是一种民主,就是一种平等。这样的精神,是从古希腊文学就开始了,一直延续到20世纪,这种狂欢化精神。甚至我们看,有一个西方当代的电影,比如说《阿甘正传》,能够感觉到吧。你看阿甘从越战回来,是一个大英雄,他就去做报告,做报告麦克风老不通,等他唧唧呱呱地说完了,麦克风通了,他说我讲完了。突然,他过去的情人在下面发现他了,就高呼起来了,他一看见也扔掉话筒,赶快越过人群去跟情人相会,全场的人都欢声雷动,好像这个盛会就是为了这两个情人相会一样,狂欢化。还有另外一个情节,写他接受总统的接见,总统就问他,你哪儿受伤了,他就脱裤子,他说他屁股受伤了。你想一想,他这是调侃,一种玩笑精神,而且这种玩笑精神,打破等级观念。

  试想在我们这种文化背景下面,我们如去见领导,见什么人,一定是很振作,很精神的,也是毕恭毕敬的,你能够在领导面前脱衣服脱裤子吗?这是根本不可能的事情,就是在我们的电影里都不能够这样表现的,就是文化背景不一样,或者文化传统不一样。这是一种狂欢化精神。

  在文艺复兴时期,就是我们今天讲的流浪汉小说了,接着流浪汉小说下来还有没有旅程文学呢,还有的。比如说19世纪狄更斯的小说《匹克威克外传》,还有《奥列弗·退斯特》,《奥列佛·退斯特》有人知道吗?我想应该知道,只不过我们翻译过来的名字变了,是什么《雾都孤儿》。你看一说《雾都孤儿》,都知道了,《奥列佛·退斯特》就是《雾都孤儿》的名字。我们这里稍微讲一下,西方文学,就是由于《奥德修记》开创了旅程文学的这种传统,或者说它的发端是以个人的名字命名的,《奥德修记》奥德修斯嘛。从那以后,西方文学不论是小说,还是戏剧,大多以人物的名字命名,因为是人在旅途漂流,以任何一个地方命名,都不能概括这个人的整个旅行到了哪些地方,当然这个也体现西方人的个体意识,是人去做事,人在旅行。奥列佛·退斯特就是雾都孤儿的名字。但是,我们中国文学,就没有以人命名的传统,我们是以什么命名,我们是以建筑物命名,以地方命名。比如说《西厢记》,这是建筑,《长生殿》、《牡丹亭》、《拜月亭》,还有我们的《红楼梦》,你看都是以建筑命名的多,或者就是以地方《水浒传》,梁山泊《水浒传》,或者《三国演义》,《三国演义》讲东汉末期的三国的鼎立,这样它是以地方和建筑命名,跟我们农业文化传统有关。因为中国人过去讲父母在,不远游,怎么会出去旅游呢,所以说它就以建筑命名。我们把西方的小说一翻译过来,就强调的是地方,《雾都孤儿》,雾伦敦有一个孤儿。把我们的《红楼梦》翻译过去,那外国人肯定看不懂什么叫《红楼梦》,他可能怎么翻译,可能翻译成“贾宝玉与林黛玉以及薛宝钗”,因为它是个三角关系嘛。如果我们的《孔雀东南飞》要翻译到西方去,它也搞不懂孔雀东南飞,因为我们中国非常讲究方位的,他怎么翻译,翻译成“焦仲卿与刘兰芝”。就像西方的《罗密欧与朱丽叶》,它一下就朗朗上口,就把这两个人记住了,他们重视人名,我们重视地名,这是传统。

  那么接着下来,到了19世纪后期,马克·吐温有个小说,叫做《哈克贝利·芬历险记》,《哈克贝利·芬历险记》这部小说,表面看来是写一个儿童,在密西西比河上漂流,帮助一个黑奴逃跑。但是实际上你不要把它当做一个儿童文学来看,它也可以说是写给成人看的一部小说,而且这部小说它还成了一个标志,什么标志呢,传统流浪汉小说向现代流浪汉小说过渡,转折,所以它是最后一部传统流浪汉小说,也是最初一部现代流浪汉小说。到了20世纪流浪汉小说还在继续发展,比如像美国索尔·贝娄的《奥吉·玛琪历险记》,还有《雨王亨德森》,还有法国作家塞利纳的《茫茫黑夜漫游》,就直接讲人在旅途的漫游,这是流浪汉小说,最先出现的是旅程小说,旅程模式。

  接着下来我们看到了19世纪,就出现了第二种模式,叫传记模式。我为什么给它定位叫传记模式,传记小说呢?就是这种小说,19世纪它是按照传记的规则,来写人物的故事。这么样的一种小说结构,就写个人传记,按传记的这种法则,或者规则来写。那么传记小说有哪一些呢,有法国最大的代表司汤达的《红与黑》,你看《红与黑》,我们把它变个名字,叫“于连传”,一点不会有歧义,就是讲于连的故事。还有像罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》,你就说“约翰·克里斯朵夫传”,这个也不会有问题,还有福楼拜的《包法利夫人》也不会有问题。另外像英国狄更斯的《大卫·科波菲尔》,夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、哈代的《卡斯特桥市长》、《德伯家的的苔丝》、《无名的裘德》,这一系列的作品,绝大多数是以人物来取名的,你把它加一个某某人的传都不会引起别人的误会。为什么呢,这就有一个特点,我就把它界定为一种传记小说,就表现了一种传记的特点,传记的模式。

  作为传记模式一个最大的特点,它非常重视时间结构,它就跟流浪汉小说重视空间户外空间不同,传记小说重视的时间是什么时间呢,人物的生存时间,个人生存时间。这种人物的生存时间,它就写主人公一生的经历,或者是半生的经历,这个时间写人物的生存时间,它并不重视以人物的自然生命的长短来定论,这个人活得长,是不是他就要好一些,活得短就要差一些。它不以人物的自然生命的长短来定论,而是人物过了哪几种生活,有过哪些经历作为生命的长度和立传的内容。比如有一个老太太,农村一个老太太,如果说她就是活了100岁,我们说她是个长寿老人,她一天村子都没有出过,甚至是她那个小院子也没有出过,一辈子就住在那里,你说她有什么很闪光很精采的生活能够写出来呢。所以说一个人,为什么说他要能够活得精采,不在乎活了多长,而是他过了哪一些生活,他有过哪些经历。就像同学们一样,读了本科,还要读研究生,已经工作了,还要来求学,实际上这都是你们人生经历中的种种转折,多一点转折你的生活就更丰富一些,你的经历就更丰富一些。所以在西方人那里,这些作家立传的一个原则,就是以有哪些经历,有哪些转折,而我们看在这些传记小说中,从生写到死的小说很少,只有《约翰·克里斯朵夫》,从克里斯朵夫在莱茵河畔出生,呱呱的啼叫,从出生的第一天,一直写到他死的那一天,这是够长够长的。但是其他的很少这种写法,写半生的都不多,《大卫·科波菲尔》也可以说叫“大卫·科波菲尔的前半生”,“简·爱的前半生”,后半生就不写了。甚至一般通常写三四年,四五年,而且都是刚刚青年时期最精采青春年华的时候,为什么呢,因为我们看写小说,如果从读者的角度来看,主要读者还是以青年为主,如果一个小说家老去写一个老年,写60岁开始,你说有多少人看他的书。还有写老年毕竟他灿烂辉煌的时代已经过去了,已经暮年阶段了,当然也有夕阳红,黄昏恋之类的,读者通常不是很感兴趣的,除非要有特别的卖点或热点大家才去看,最爱看的还是看青年时期。所以我们看不管改编的电影电视都是写青年时期,写中老年的很少。你们发现没有,有一个《廊桥遗梦》,写中年人的婚外恋。据说呢,当时这个电影上演在北京那边很轰动,轰动也不过吸引了当时的文化大革命的一代人,或者“老三届”那一代人一些怀旧的情结,但是在广州这边就不轰动,电影公司也请我去看这个电影做评论,看的时候,我就看到现场有些人没看完就走了,还有很多观众就怎么说,不好看,太老了,不漂亮。还是年轻的观众读者,他还是喜欢看年轻一点,就是一种需求不一样。所以我们看传记小说主要写年轻人,青年,像于连,时间就那么三四年,苔丝时间也就四五年,苔丝从17岁到22岁就死了,就这么几年的时间,所以写他们的精华年代,当然也比较吸引人,也比较好写。

  写这种精华年代主要写个人生活史,写他们的个人生活史。写个人生活史就单纯地写个人生活,因此我们看这些传记小说只有一条情节线,没有旁枝侧叶,不像我们中国小说,花开两朵,各表一枝。你说于连《红与黑》花开两朵,各表一枝,表到哪里去呢,表来表去,也就是说于连。苔丝就说苔丝,你看苔丝头一次是被亚雷玷污了,被人家调戏了,但是调戏以后,继续写苔丝的生活,而那个调戏她的人的经历怎么样,一点儿都不写,只是说以后,两年以后她又遇到他了,就是写的苔丝,而不是写那两个男人,和她生活中的两个男人怎么样。而是苔丝和这两个男人的关系,是以主人公为主,因此这种情节线非常单纯,只有一条情节线,而且只有一条情节线写个人生活史,主要是写个人的情感生活。

  写个人情感生活,个人的情感生活就很复杂,很丰富了,就有大量的心理描写,你要写情感就

返回目录 上一页 下一页 回到顶部 0 0

你可能喜欢的