小寒资料集-第690部分

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衡作用，但它的新材料的陈述和结构上的相对完整，又有其独立和并置的性质，所以还是可以把它看成是一个新的段落。这一段是由一个短小的乐节“＃456555”的移位、引申而成。在演奏手法上使用了古筝传统的“滑奏”和“勾搭”技法，再加上不时出现的相隔八度的对答句，表现了委婉细腻的语言声韵之美。不久音区也渐渐下降，速度减慢，第三段在调式主音sol音上结束。
最后的尾声是由第一段主题音乐的第一句简化成一小节，并两次下行摸进而成（也正好综合了第一段主题的头尾音调），它与乐曲开头遥相呼应，这种短小的、变化了的呼应，正是我国民间音乐中常见的、不同于欧洲再现原则的结构方式
以上是关于《伊犁河畔》的音乐风格及乐曲结构、旋律发展手法等方面的分析，下面将演奏的指法要点，速力度布局等技术性内容分段提示如下，供教、学这首筝曲的老师和同学们参考：
第一段慢板：1．在认定这个慢速速度后，一定要把握住它，不要让它忽快忽慢，从手鼓开始到第一段快结束时的“手鼓停”处，乐曲的速度几乎是固定不变的。容易产生的毛病是在标有一个“f”的小高潮句时，往往会把速度加快起来，稳不住。2．“f”处的小高潮力度很大，每个音都有“＞”记号，紧接着的呼应句却是突然地弱下来，ｍp。请注意，这是突然弱，不是渐弱。不仅是音量弱，音色上也要与前面强烈的乐句作对比，办法是右手触弦点可略向左移，这时音色会柔和得多（包括以下的过渡句），音量和音色的强烈对比，这里的音乐效果会相当丰富。还可以要做的是ｍp乐句共六次ｍi音的上滑音可以弹奏得略重一点，滑音的过程也可以稍慢一点。像是说话时在强调某一个重要的字，会产生很柔美的音韵趣味。
第二段小快板：1．这一段速度较快，但整段速度也是固定不变的，只是到最后一句才慢下来。2．前半段有许多突然的力度强弱对比，请注意强弱记号标座位置。后半段则有较多的渐弱记号，在这些“音阶式”的乐句上如果没有力度上的变化，音乐会很乏味的。3．此段几乎全用双音演奏，旋律音有时在上面，有时在下面，右手弹弦时应注意始终要把旋律音突出，稍重些弹。4．左手扫弦前的几个乐句中，都有休止符，这些休止符都要求右手迅速捂住琴弦的余音。
第三段慢中板：1．全段是对答式乐句，问句强奏，答句弱奏，并低一个八度作答，答句的右手触弦点可略向左移。每个乐句有连接线的地方都使用滑奏，这些滑奏可强调一些，犹如略有夸张的语言声调。2．这一段有许多fａ音，有时是本位fａ有时是升fａ，切不可混淆弹错。无论是本位fａ、升fａ，左手应先按到位后，右手再弹弦。
附带提及：上海音乐学院王蔚灌制的唱片、盒带中，《伊犁河畔》三个段落的速度都把握得非常好，力度变化也很自然，演奏家的内心很有音乐。但乐曲中的许多本位fａ和升fａ音都混淆了，实际影响到调式音阶的构成，进而影响到乐曲的新疆维吾尔族民族风格；再是右手触弦位置变化较少，音色的刚柔变化稍嫌不够。
谈古筝作曲与古筝教学
孙文妍老师谈古筝作曲与古筝教学
孙老师说：近日我参加了上海音乐学院民乐弹拨乐组的招生考试工作。初试有11位来自全国各地的古筝考生，有十余架不同厂家制作的古筝，可以说这在一定程度上表现了古筝现阶段发展的动向，古筝发展的现状。
考生弹奏的大多是专业作曲家创作或改编的筝曲。古筝作曲领域里有专业作曲家的介入，是件很值得庆幸的事情。专业作曲家，在技术方面不受传统束缚，在技巧方面富有创造性。他们写出的作品在表现的内容方面、思想方面，比起非专业作曲家的作品，表现的要深，要广。
大家都比较信赖专业作曲家，他们有着权威的地位。学生弹奏他们的曲目心里会比较踏实，在思想上也比较容易准确把握。作曲家个人的审美倾向、艺术思想，以及对古筝的看法及熟悉程度，实际上都对古筝起着引领和导向的作用。
这次考试看到，很多专业作曲家写的东西好过非专业的很多。的确很可喜，比如拓展技巧、表现功能等等。但也有个问题要思考。比如古筝这个乐器，它是“仁智之器”，所谓“仁智之器”就是有德行的人来演奏古筝。所以象叶栋教授破译的唐代筝曲，他的这本曲集到日本去了，名字就叫做《仁智要录》，这个标题和我们过去的称呼“仁智之器”是相对应的。我想古筝的音乐应该是中正平和的。我们过去弹的一些传统的东西也是的，它比较细腻，音色比较淳厚，整个演奏者是心平气和的。我主张这样的审美。
古筝这个乐器，表现功能是比较多的。右手的弹拨加左手的吟按滑，可以表现丰富的思想感情。由于弦数及五声音阶的排列，通过扫弦、扫摇等新技法，在表现比较张扬的情绪方面也有它的特点。中阮、琵琶、古琴在表现力方面不及它。
我觉得现在有些作曲家，为突破传统美学作了很多探索和追求，有些新作品是比较张扬的。他们通过音阶里音程关系的变更，离开了汉族的调性、旋律，创作了新的语汇。这个呢，从老百姓方面来讲，从弹奏的普通人来讲，还是比较陌生的。甚至作曲时觉得弦不够了，还要敲击古筝，夸张的比较厉害了。这些，把古筝能张扬的部分，充分的表达出来了。
这次考试中，集中听了考生的演奏，也感到在古筝的制作方面，为了适应这些新曲子的需要，厂家把码子做的高高的，岳山做的高高的，声音一味求亮、求脆，甚至感觉到有点“炸”了。感觉古筝原来的、本质上的一些东西给湮没了，比如婉约、中和。我觉得古筝的整个性格现在在变化，这是一个问题。
一方面要拓展古筝的表现功能，另一方面有些好的东西我们也要争取把它保留下来，包括作曲家在内的，都应该注意到这个问题。
另外，在教学中，首先可喜的是学生有进步了，和我们当年，二十世纪五、六十年代的水准，那是大大提升了。我们当时（1965年）最高水平大概就是《战台风》了。现在一部分学生的水准的确是很高的。演奏技巧、技艺，方法、表现能力都大大提升了。
但是有些现象也不得不注意的。音乐几大要素：音高、音质、音色等，在现在的教学中，有些偏废了，特别在音色上的偏废是比较厉害的。有个别考生，完全是在用噪音弹，他的遥指全都是噪音。整首曲子一半以上的音是噪音，乐音都被掩盖了。还有，在音色上也是只求张扬的。不控制音色，不管音色的品位。而我觉得音色是灵魂。要控制好音色，是要有一整套的技法来学习掌握的。作为专业教师要注意这方面的研究。
现在的风气是，曲子要弹大，表现幅度要大。为了追求所谓的表现幅度。有些学生在音量方面不恰当的提的很大。还有是把乐句给拆开来了。听了觉得没有逻辑性了。就是因为想要幅度大，想要张扬。古筝美的方面，传统美学的东西都给丢掉了。要注意这些情况。
如何演奏好《林冲夜奔》
这首乐曲是陆修棠，王巽之于1962年根据昆曲《宝剑记。夜奔》一折为题材，采用昆曲曲牌《新水令》的旋律加以改变发展而成。乐曲表现了英雄好汉林冲因受奸臣欺压而奋起反抗后，风雪夜投奔梁山起义军的情景。
第一段的慢板节奏较自由，读谱时要认真看强弱记号的标记，注意高低音区乐句的情绪对比，音色上要弱而不虚，发音厚实，果断；第二段转入小快板，前半段多变的节奏模仿戏曲中锣鼓的场面，曲中长摇与短摇的交替弹奏是练习的重点，长摇形成了连续不断的旋律线条，短摇一般为XXX（前面两个XX是双划线）的节奏型，此技法发音短促，音色饱满。后半段在左手固定低音的伴和下，右手在高音区弹奏出急促的旋律，情绪上要有一种紧迫的感觉。许多学生在弹奏这一段时，左手八度勾托的节奏相当不稳定，总是受右手强弱变化的影响时快时慢，此处练习时应多加注意，第三段是模拟风雪交加的场景，情绪的处理稍自由，从记谱上看，各种滚拂扫弦，重吟，摇双弦等技法写得很清楚，情绪上给演奏者留有较大的发挥空间；第四段尾声的旋律紧凑而坚定，表现了林冲最后突破重重险阻，充满信心地奔向梁山的决心。这一段的技术要求：
1，托劈技术要过关。
2，大指连奏发音连贯，节奏均匀。
3，在力度上尽量弹奏出厚，沉，深的音色。
《出水莲》·；客家古筝浅析
南宋时期，中原河南、湖北一带的百姓，为避元兵的掳掠而大规模南下到粤东和闽西等地，被当地百姓称为“客家”。客家不仅带来了异乡的习俗，还带来了古老的中原音乐文化，带来了古朴的“中州古调”和“汉皋（gａo）旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式，也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐，客家筝曲亦由此而来。客家筝曲具有独特风格，是国内传统古筝六大流派之一。《出水莲》就是其中一首最为大家熟悉和喜爱的代表曲目。
分析这首曲子，我想从技术层面和非技术层面两个部分进行分析。从曲式结构来说，客家筝曲包括“大调”和“串调”两大类，《出水莲》就是一首“大调”曲子。什么叫“大调”曲子？就是乐曲是68板结构的“八板体”曲子。在我国民间音乐中，有一首流行全国的曲目叫《八板》或《老八板》。我国传统音乐有把某个曲目作为基础进行种种变化的习惯，这个“母曲”的变化随着不同地区、不同乐种而演变成风格迥异、千姿百态的“子曲”。《八板》与其各种变体之间，就是这样一种“母曲”与“子曲”的关系。这些“子曲”往往被冠以较为文雅的曲名，如《雨打芭蕉》等多首广东音乐合奏曲，潮州音乐中《寒鸦戏水》、《昭君怨》等十套“弦诗乐”乐曲、客家音乐中《出水莲》、《崖山哀》等“大调”类乐曲等，它们被统称为“八板体”。这里的“体”是指曲体，它们都由八个乐句组成，每个乐句为八拍，但在第五句上多出四拍。这样，八八六十四加上第五句多出的四拍总共是六十八拍，大多“八板体”器乐曲都遵循这样的结构模式，例外的只是少数。由于民间习惯把“拍”称作“板”，因而这种以六十八拍为长度的乐曲也叫“六八板”。同时，民间又把一个乐句称作一“大板”，因而这种八个乐句的曲牌就得了《八板》的曲名，由《八板》曲牌演化出来的各种乐曲，就被称之为“八板体”标题性器乐曲。
那么，“母曲”，也就是《八板》的原型是什么呢？在清代蒙族文人荣斋编纂的《弦索备考》中，就有这首曲子：
由《八板》曲牌演化出来的标题性器乐曲，不但在结构上与《八板》原型大体上一致，有些曲目的旋律也和《八板》差不多的，如《西调》中板。但也有些“八板体”乐曲在全曲句数和总长度一致的情况下，变更部分乐句的长度和落音，以致很难听出《八板》原型曲调，它们在本质上仅是套用《八板》曲牌的曲式结构而已。《出水莲》就是这样的一首曲子。
除了“大调”，那些板数长短不一的曲目就叫“串调”。“串调”短的只有十几板，长的有七十多板。如《蕉窗夜雨》、《浪淘沙》等。
不论是“大调”或“串调”的曲目，又有“硬弦”、“软弦”和“反线”之分。“硬弦”的乐曲的旋律音阶由构成，乐曲中较少出现4、7，有时出现，也只是装饰性的经过音。这类乐曲的曲调大都比较明朗、欢快。“软弦”乐曲是由构成旋律音阶，是介于7与b7之间的微降的，是介于4和#4之间的微升的。在这类曲子中，有时也出现3、6两个音，但也多是装饰性的经过音。“软弦”乐曲的曲调深沉、含蓄，擅长表现哀怨、缠绵的情绪。《出水莲》就是属于“软弦”的曲目。“反线”是把曲调移高四度或五度，但它不是简单的转调或移调，而是一种民间的变奏手法、创作手法，这里不赘述。
“大调”曲子的曲式结构，有些由慢板和中板组成，有些只有慢板没有中板。《出水莲》就是一首只有慢板没有中板的曲目。但有时可以看到它后面又接有一段中板，这是怎么回事呢？在客家筝的演奏中，“硬弦”乐曲或“软弦”乐曲可以连起来演奏。如同是“硬弦”的《单点头》、《玉连环》、《乱插花》可以联奏，同是“软弦”曲子的《出水莲》可以接《崖山哀》、《昭君怨》、《薰风曲》。我们现在常见的《出水莲》的版本，一种是只有慢板的《出水莲》，一种是后面接奏《薰风曲》中板的《出水莲》。有人会问：《薰风曲》不是“硬弦”的曲目吗？怎么和“软弦”的《出水莲》接在一起了？这是因为客家筝在实际演奏中，有些约定俗成的演奏习惯。同一首乐曲既可以用“硬弦”演奏，也可以用“软弦”演奏。两者之间具有互相转换的特点。我们可以看出，“软弦”的《出水莲》和“硬弦”的《薰风曲》中板不是简单地连接在一起了事，而是要把《薰风曲》中板进行“软弦”的处理，就是把原来曲子中的3、6处理成4、7。
要说明的是，并不是所有的客家筝曲都可以进行“硬弦”和“软弦”间的转换，这种转换只在一部分乐曲中运用。我个人认为，民间音乐的演奏是鲜活、生动的，不是墨守成规、一成不变的。演奏家可以根据自己对乐曲总体的理解、把握，用不同的演奏手法来对乐曲处理。如《柳叶金》可以用“反线调”进行处理，称为《柳叶金反》，对反线后的《柳叶金》还可以再进行“反线”